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格律诗的八大禁忌和写作技巧

草原诗苑CR2018-05-23 00:22:26


草原诗苑诗词理论
       草原诗苑CR公众号的诗词理论栏目里,到目前已经整理出二十七节内容,它与一般诗词著述相比,具有许多独特的优点,对初学格律诗者,是速成的捷径;对会写格律诗者,是提高的助手;对教格律诗者,是合适的教材。


写格律诗的八大禁忌

写格律诗,有八大禁忌:一忌孤平;二忌尾三连平(三连仄);三忌换韵;四忌失粘;五忌合掌;六忌重字;七忌直白;八忌新旧韵乱用。

一忌孤平:所谓孤平,指一句中,除去最后一个韵脚字外,只有一个平声字,则为犯孤平。孤平为诗家之大忌。比如“仄仄平平仄仄平”,如果第三字是仄声,除去第七个韵脚字外,只有第四个字是平声字,就犯孤平。犯孤平的句式,只限在韵脚的句子,就是说,最后一个字是平声字的句中(即韵脚句),要注意不要犯孤平,在非韵脚的句中,即使只有一个平声字,也不算犯孤平的句子,如“仄仄平平平仄仄”句,以一三五不论之说,第三、第五字变为仄声字,就变成了“仄仄仄平仄仄仄”,这样的句式,不是孤平,但是却犯了尾三仄,当然,对于初学者,尾三仄不是太严格,如果能避免,则更好。

二忌尾三连平(三连仄):是指每句最后三个字都是仄声或都是平声字,比如“仄仄平平仄仄平”,如果最后一字是仄声,就是尾三仄;如果第五第六字是平声字,就是尾三平。尾三平也是诗家之大忌。

三忌换韵:是指一首格律诗中,韵脚的字的韵部,只能在同一个韵部中,如果不在同一韵部,就是换韵。所谓韵脚,就是偶数句的最后一个字,如果第一句押韵,其韵脚也包括在内。

四忌失粘:是指第一句与第二句相同位置间的字,平仄相反,第二句与第三句相同位置间的字,平仄相同,即为粘,如果不粘,就是失粘。五忌合掌:是指律诗中,三四句、五六句,其实是两幅对联,如果一幅对联,上下句意思相近或相同,就是合掌。六忌重字:是指一首诗中,尽量不要有重复的字,但是在一个句子中除外。七忌直白:是指太过平直,没有味感。八忌新旧韵乱用:是指在同一首诗中用韵,要么依旧韵(平水韵),要么依新韵(中华14新韵),不能新旧韵混用。当然,亦有以词韵(如词林正韵)作诗者,词韵比诗韵(平水韵)相对较宽,但是,即使是以词韵为据押韵,也要在同一个词韵的韵部。


格律诗的写作技巧


今天说说格律诗的写作技巧

一、律诗8个句子中,每个句子的第一个字的平仄选取技巧。

律诗有8句,每一句的第一个字加在一起就是8个字。

这8个字的平仄以“4平4仄交叉选用”“3平5仄或5平3仄交叉选用”为佳,

不到万不得已时,尽量避免“2平6仄或者6平2仄交叉选用

最好不要选用“1平7仄或7平1仄”更不能“8个都是平或者8个都是仄”。

理由是为了格律的和谐。

二、非韵句的四声递用技巧

非韵句是指律诗中尾字不押韵的句子。

以律诗的四种格式来分,首句为最后字仄的格式中非韵句有4个,即第1、3、5、7句;

四声递用的意思是,非韵句中最后一个字(肯定是仄声字),在选用上、去、入的仄声时,相邻的仄声字,最好不要在同一个声部里。

比如第一句最后一个字选用了去声,那么第三句最后一个字最好不要再选用去声字,你可以选用上声字或者去声字。

同理,凡是相邻的非韵句最后一个字在选声部时都要交错开选用。

一首诗中的非韵句最后一个字仄声部的选用最好是按照上、去、入声部这样递进选用。

即使达不到最佳,也要交错开来.三、对仗句的词性位置技巧

一首诗中的非韵句最后一个字仄声部的选用最好是按照上、去、入声部这样递进选用

这个技巧就是: 要注意,诗写时尽量不使用词组。结合主题,可以在名词(一个字)前,加形容词来增加力度。

另外: 颌联和颈联相对应来看,同一位置的字的词性,要避免重复。举例: 

颌联:X名词XXX动词X,XXXXXXX。 

颈联:X非名XXX非动X,XXXXXXX。

其它位置也同理。如果相同的位置上使用的词性也相同,就犯了“四言一法”的毛病。

这种要求,是为了诗句生动,不至于句式呆板。所以请大家在读唐诗时注意一下。这个技巧在五律中更应该值得注意.在对仗句中要避免“合掌”“正对”.先说“合掌”

“独有英雄驱虎豹,更无豪杰怕熊罴”便是合掌。

联中“豪杰”与“英雄”同属人物门类。两者相对似乎“最工”,但细加考察,两者皆指才能勇武过人者。今有合成词“英豪”和“英杰”。这就犯了“合掌”的毛病。   又如“狂澜滚滚侵江岸,猛浪滔滔撼海峤”。“浪”“澜”皆属地理门类,但两者同义反复,亦属“合掌”。

合掌乃诗家大忌,必须避免。因为律诗不是散文,律诗字数很少,却要表达很多意思,你不要用14个字来反复表达相同的一个思想吧。所以忌讳合掌.

另外还有种:类概念的事物与种概念的事物。

“类概念”指包含小概念的大概念。“种概念”指被大概念包含着的小概念。  

例如,常见对仗联“华夏风光好,衡州气象新”之类。“华夏”与“衡州”虽同属地理门类,但“华夏”是大概念,“衡州”是小概念。“华夏”涵盖“衡州”。形象说明便是:“衡州”好比小圆环,“华夏”好比大圆环,大圆环套着小圆环。那样对仗则被视为“不工”。 

接着说避免“正对”

从虚字的对仗来看,古人虽未对虚字详细分类,但却提出了一个重要标准 :“反对为优,正对为劣”。

此处的“虚字”也依旧指除意义比较实的名词以外的动词、形容词、副词、方位词等;也就是说,虚字的对仗应该求其异而避其同,求其远而避其近。最好是反义相对,动静相对,高下相对。无论是对句还是诗境,能做到对都是比较优的。

例如“江流天地外,山色有无中”“中”对“外”正好相反。

“翠屏千仞合,丹嶂五丁开”“开”与“合”正好相反。

“星垂平野阔,月涌大江流”“涌”对“垂”,动静相对。以上是“反对为优”的显例。

我们再来看看“正对为劣”“流星透疏水,走月送浮云”“走”与“流”是近义词,属“正对”。那样,整句就走不出一个意境。“汲水疑山动,扬帆觉岸行”“行”与“动”是近义词,亦属“正对”。

律诗中的对仗是以诗脉为主的,在避免“合掌”的同时,更要注意不能“正对”一首好的作品,光有起承转合是不够的。起承转合,这只是初步有了诗味。

现在我们要交流的,就是在这个“诗味”的基础上,使味更浓郁。

这个“诗味”指的就是:不同内容,所呈现出的不同格调、韵味,同时,包含在其中的潜藏的作者的创作心理。

“功夫在诗外”,相信大家对这话大多数都不会陌生今天说“诗味”,目的就是,在具体的创作中,要先有诗味,然後写诗。而不是以前那样,写完了,有诗味就有,无诗味就无。一首作品,是作者自己对主题的解读。是一种创作的体验,并把内心的感受,包含在这体验中。

人生百态,酸甜苦辣等等,这是可以用眼睛明确看到的“味”,从作品来讲,具体的体现,更应体现出“味外之味”,也就是除作品本身可明见的含义之外的延伸意义。

这个延伸的意义,是广义的,超出本来的味,成为更大更广的味。

诗味,具体用一个字来说诗味要达到的程度,那就是:美。中国因为有诗,因此,美学观念和主张,远远早於西方数百年,差不多近千年的时间。那麽,具体到操作中,怎麽才能够使诗味更浓郁呢,这就需要,心与境的和谐。它们应该是统一的,而不是对立的。

在作品中反映出来,这个统一,是和谐的,不矛盾的。不同的题目,使用不同的景语,那麽,因为不同的景,就必须结合不同的情语,以使之和谐。这样,就能使诗味更浓。

这就要求,在具体的作品中,作者的内心与作品描述的景,必须相融合,景必须是自然的,不可违背自然。比如,句子中有明月,就不得有乌云。

因此,必须是自然的,情就体现在起句、承句的自然中,于自然中见性情这样,转的时候,就轻松了。作品,自然就和谐浑成。把自然之趣,与情之绪,合理的结合,

作品所体现出的美,就是“大美”。庄子说:真者,所以受於天也,自然不可易也。

因此,我们在创作的时候,表现在起句和承句中,写进作品里的自然之物。要注意它们之间的关系,是不是相关,,会不会抵触。会不会矛盾。如果相关,相互间,能不能互补。这个互补,能产生什麽样的效果。这就是我们在起句和承句中,必须考虑进去的。

具体来讲,在不违背题目的情况下,可以衬托、可以比喻、可以旁击。使用不同的手法,从不同的角度去观察景,而写出景语。可以由内向外,可以从左到右,可以上瞰下仰。

可以采用的办法很多:可正喻,可反喻、可明喻,可暗喻。有题,就很容易写出起句。

有题,就很容易写出起句。有了起句,换个角度,写承句就很容易。结合景,转的时候用情语,当然就自然。如果不结合景,就会有断裂的嫌疑或现象。

在结合景语的基础上,去写转句,自然就容易。这样整体下来,整首作品,都会自然,自然便流畅。就是每一句和主题都有联系,必须和主题有关,否则就是跑题。

下面再了解一些律诗写作中的几点注意事项.说一个概念“物伤意悖”。

1、物伤:从字面上看,很简单,物,诗中的景物;伤,相伤。就是指,我们具体创作过程中,要避免注意出现的情况。

比如,写梅花开在雪中,这就是正确的,如果开是繁花中,那就是相伤,这是一种伤的体现。

比如前阵子在网上看到有人写了首无题舒写自己的感怀,但有句写"野寺XX壁上题"这寺上题字根本是老苏干的事。。。跟他感怀个什麽劲呀~!网路上一堆这种作品,只会拼凑名家的诗句,没有自己的感情,更何来的创作可言。

同学们初写作时,尽量用自己所见、所听、所闻、所感来写,初期看不出来效果是没关系的..日子一长了就见功力了。你可以写出自己的感觉而出新,这才就创作。而且可以随心所欲的看到什麽就写什麽,这才叫高手。

2、意悖,这个也同样很简单。一会这个心情,一会另外一个心情,不能使整个作品,贯穿在同一条主轴上,这是从明的一面看的失误。所以初期还不会写作的朋友们不用紧张...慢慢的爬格子,很快就出头了。

另一个相伤的意思,是指从暗的地方看,就是指我们具体创作过程中,要避免这样的情况出现。另一层意思,凡景(物),要有道理,这个道理,不仅是景物本身合理,同时要阐明一定的道理或心情,以期引起共鸣。如果简单的把景堆积其中,无味无趣,就显得滞凝,乾巴巴的,没有生气。我们可以看到,不少作者的句子,表面上,似乎很有意境。其实,这种所谓的意境,不过是字句的华丽,细品之下,没有任何意义。

这些句子的作者,自己本身没去过山寺,城市的寺,更不是这个样子的,这个伤,比景物的伤更严重。因为,还未动笔,心中先伤、构思就已经带伤,写出来的作品自然伤痕累累。作品,都需要有真实的凭据,符合我们所看到的现实情况。赋以一定的想像,是可以的,但不能离谱。

当然,有的事不一定要亲身经历才可以写,毕竟现代资讯发达,通过报纸、电视等传播媒体亦可以了解,但不一定要亲力亲为。

凡景,应该经得起推敲,从中推出“志”(内心)来。起句与承句的景,不可以相伤,这是第一点;第二点,也不可以与後面的情相伤。

比如,大雪纷飞、北风呼啸,而心头暖意融融,这就是景伤了情。就是造景失败。

起句和合句的比兴手法,俗话说,好的开头,是成功的一半。如何开好头,有两种方法介绍给同学们.

1、以景物描写开头。

这个景物不是一般意义上的景物

是要能拓展你心中所想的景物

在读者面前首先铺展开了一幅优美的图画,会引发读者无穷的联想和想象,无形中就拓展了读者理解与再创作的空间。

举些例子

大家很熟悉的:

杨慎《临江仙》:“滚滚长江东逝水,浪花淘尽英雄。”

虽然是词,但诗词一理!

苏轼《念奴娇□赤壁怀古》:“大江东去,浪淘尽,千古风流人物。”

首先在我们面前展现出来的就是大江滚滚向东流的壮阔景观,一下子就激发起了我们的千种豪情,万般思量。 

也就是说,作者抓住“大江东去”这个景物特点,充分为后面的感情抒发定下了基调!

我们用“景物描写”这种手法开头,要力求达到以下三个效果

(1)境界要扩大

杜甫《送远》:“带甲满天地,胡为君远行?”

是说遍地都是战乱,您为什么在这时远行?这个开头概括了当时战乱的时代,充满了对被迫远行的友人的深厚友情。杜甫《秦州杂诗》之六:“莽莽万重山,孤城山谷间。”写边地景象,万山重迭,莽莽苍苍,深远阔大,透露出孤城守卒的悲凉情绪。

王维《送梓州李使君》诗:“万壑树参天,千山响杜鹃。有画意而境界开阔,心情开朗。这样开头,不论所表达的情绪是悲苦的或悲壮的,或心情开朗的,在我们面前都展开了一个阔大的境界,写得都很有力量,很动人。

(2)要有烘托渲染之功用,如曹植《七哀》:“明月照高楼,流光正徘徊。”

这是写高楼中少妇想念远行丈夫的,诗人选择明月高照、流光徘徊的景象,用来烘托少妇对月怀人的婉转情思,是情景相生的。

杜甫《兵车行》:“车辚辚,马萧萧,行人弓箭各在腰。耶娘妻子走相送,尘埃不见咸阳桥。牵衣顿足拦道哭,哭声直上干云霄。

诗一开头就为读者渲染了一幅尘土飞扬、车轮滚滚、哭声震天的生离死别的悲惨场面,让人为之动容,为之震颤。

(3)要有笼罩全篇之功效

如李白《蜀道难》:“噫吁唏(口戏),危乎高哉!蜀道之难,难于上青天!”

一声惊叹,道出蜀道之难行,震人心弦,为全篇定下了咏叹调。

这三种写景的手法开篇,重在创设情境。目前我们的景+情写作,大家可以有意识的使用这三种写景的手法!

2、以兴的手法开头

“兴”即起兴,是《诗经》中常见的表现手法。

诗经》中的“兴”,用朱熹的解释,是“先言他物以引起所咏之辞”,也就是借助其他事物为所咏之内容作铺垫,“兴”又兼有比喻、象征、烘托等手法。“兴”原本是思绪无端地飘移和联想而产生的,所以即使有了比较实在的意义,也不是那么固定僵板,而是虚灵微妙的。

如《关雎》的开头:“关关雎鸠,在河之洲”

原是诗人借眼前景物以兴起下文“窈窕淑女,君子好逑”的。

但关雎和鸣,也可以比喻男女求偶,或男女间的和谐恩爱,它的喻意和气氛烘托其实很确定的。就像我们家有喜事,往往通过喜鹊登枝啥的描写来引出喜悦气氛。道理一样!

又如《桃夭》的开头:“桃之夭夭,灼灼其华”

写出了春天桃花开放时的美丽氛围,可以说是写实之笔,但也可以理解为对新娘美貌的暗喻,又可说这是在烘托结婚时的热烈气氛。

这种写法,被后人广泛应用和推崇。

如李白的《将进酒》:“君不见黄河之水天上来,奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发,朝如青丝暮成雪。”

“黄河”一联就用了兴的手法,兼有比喻。

“天上来”极言黄河源头之高,“不复回”隐含韶光易逝之意。

“高堂”一联紧承“不复回”而来,说及人生。想说人生,却从黄河奔流说起,不但不觉突兀,却还韵味无穷。

'兴”是一种很微妙的手法,用“兴”起,会使文章特别含蓄委婉韵致,使文章有一种特殊的味道。

不论是写景开头还是起兴开头,目的都是为了让律诗充满诗情画意,让读者张开联想和想象的翅膀,徜徉于你的大作之中。

刚才我们交流了起句的两种写作技巧—写景和起兴

那么合句呢?合句一般用“比”

以前,我们也已说过合句重要,是因为它是全篇的总结。

因此,它需要和前面的句子,有所不同。

如果前面的句子写得较远了,那么合句就收回来,如果前面的句子写得不够开阔,那么合句就该放出去,把眼光放远一点。

当然合句所写出来的物,必须能准确的表达全篇的意思

我们看一下李白的诗:

青山横北郭, 白水绕东城。

此地一为别, 孤蓬万里征。

浮云游子意, 落日故人情。

挥手自兹去, 萧萧班马鸣。

大家看这最后一句,萧萧班马鸣,就属于“比”。

与其说是班马萧萧的鸣,不如说正是李白的心情的正确写照。

这就是典型的以物喻情。

我们再来看一些很熟悉的例子:

1、更上一层楼

2、唯见长江天际流。

象这样的例子非常多,大家平时读诗的时候,可以稍微留心一下。大家在读诗时,可以留心一下前人高明的手法,完全可以把那样的手法引为我们自己所用。

那有同学疑问:用直白的手法不可以吗?非得用“比”?

所谓直白,不是说写诗的时候,用的字常见、句子普通。

而是指:手法上直白(直叙),不能借物而喻。

就像刚才李白那首诗的合句

李白写:我的心情很糟,那么大家还觉得这诗,李白写的有味吗?

如果,李白这么写,那这就是直白

可他不这样写,而写班马的鸣声萧萧,这就不是直白,而是由马鸣来比喻此时的心情,这就有了诗味!

大家熟悉的像李后主,他在词中,不说自己愁到头发白了、皱纹多了

而简单的说愁“恰似一江春水向东流”, 这个就是“比”。使读者更能感受“美”、感觉“味”。

通常我们都知道,春不是用来说愁的,李后主以“春水”来“比”, 这个比,就比到了底。

“比”这个手法,李后主用得非常的高明,在全词结束的时候,这样一比,那这“愁”,就到了极点,无可更愁。

律诗的炼字

诗之用字,究竟应如何炼法?归纳前人之论著,主要可分为四种:

一为炼虚字,二为炼诗眼,三为炼迭字,四炼重出字法。下面我们分别交流这四种炼字法

一:炼虚字

中国文字,可分为实字与虚字两大类。凡有义可解者为实字,如名词、代词等,其无义可解者,称之为虚字,如动词、形容词、副词、连词、介词、助词、叹词等等。也有把动词、形容词归入实字的,对于作诗来说无妨。诗中所用之字以名词、动词、形容词词居多,而名词之运用较易,动词与状词之运用较难。但在盛唐诗人看来,能把虚字炼到极致才是上品。历代诗词名家,均于动词与形容词等虚字上用功夫,如果虚字运用得妙,足使全篇生色。王维之【过香积寺】诗: 

不知香积寺,数里入云峰; 

古木无人径,深山何处钟。 

泉声咽危石,日色冷青松; 

薄暮空潭曲,安禅制*。

此诗第三联之“咽”为动词,“冷”字本为形容词,这里做动词用。再如大家熟悉的“春风又绿江南岸”等,皆是动词使全诗生色。至于所炼之字,在诗中的位置。前人有谓五言宜炼第二、三等字,七言宜炼二、四、五、七等字。实际上凡诗中的虚字都可以炼,不一定拘泥在什么位置。

炼第一字者如: 

醉月频中圣,迷花不事君;

映阶碧草自春色,隔叶黄鹂空好音;炼第二字者如:

竹喧归浣女,莲动下渔舟;

云横秦岭家何在?雪拥蓝关马不前;

炼第三字者如: 

黄叶仍风雨,青楼自管弦;

金蟾啮锁烧香入,玉虎牵丝汲井回;

炼第四字者如:

感时花溅泪,恨别鸟惊心;

故国魂销吴苑水,行人肠断越溪丝

炼第五字者如: 

明月松间照,清泉石上流;

锦江春色来天地,玉垒浮云变古今;

炼第六字者如: 

春风春雨花经眼,江北江南水拍天;

白日放歌须纵酒,青春作伴好还乡;

炼第七字者如: 

青枫江上秋帆远,白帝城边古木疏;

海内风尘诸弟隔,天涯涕泪一身遥;

大家可以看出,基本都是在动词上着力!

当然,炼字也可以是同时在几个位置炼。

炼第一、第五字者如: 

顾我无衣搜荩箧,泥他沽酒拔金钗;

炼第二、第五字者如: 

星临万户动,月傍九霄多;

炼第二、第七字者如: 

雷惊天地龙蛇动,雨足郊原草木柔;

炼第三、第六字者如: 

木叶落时山露骨,晚烟平处水加衣; 

炼第四、第六字者如: 

白菡萏香初过雨,红蜻蜓弱不禁风;

炼第三、第七字者如: 

思家步月清宵立,忆弟看云白昼眠;

可见,随着句式结构的不同,炼字存在于不同的位置。一句诗中所用的字,有实有虚。实字多则语句凝炼,笔力遒健,然其病在于板滞沈闷,易使人费解;虚字多则气脉流畅,风神飘逸,让人一目了然,而其病则易流于轻浮与浅薄。如何在实字中加入虚字,使之起到画龙点睛的作用,就是炼字的目的!

二:炼诗眼

古人于炼字之法另有点眼一说,大概取画龙点睛之意,用之得当可使全句生色。“诗眼”原为江西派诗人的共同主张。如杜甫诗:吴楚东南坼,乾坤日夜浮。“坼”字与“浮”字,就被认为是诗眼。相对于前边的炼虚字来说,诗眼则不限虚实。讲究的是“诗眼”要“响”! 所谓响者,着力处就是。比较统一的说法是:五言第三字要响,七言第五字要响!这与我们前面交流的五言第三字、七言第五字尽量取去声字,有着异曲同工之妙!

比如五言句:

孤灯燃客梦,寒杵捣乡愁; 

白沙留月色,绿竹助秋声;

夜灯移宿鸟,秋雨禁行人;

都是在第三字这个动词上极尽能事。

七言句如:

锦江春色来天地,玉垒浮云变古今; 

万里山川分晓梦,四邻歌管送春愁;

莺传旧语娇春日,花学严妆妒晓风;

都是在第五字这个动词上动脑筋!

以上是所谓诗眼在虚字上的例子,那我们再看几个诗眼在实字上的例子:

感时花贱泪,恨别鸟惊心;

夜潮人到郭,春雾鸟啼山;

溪云初起日沉阁,山雨欲来风满楼;

残星几点雁横塞,长笛一声人倚楼;

同样,所谓诗眼的位置并不一定非得在五言第三字或七言第五字,别的位置也有。五言诗,眼多在第二或第三字,或第四字、第五字。七言诗,眼多在第二或第四字,或第五字、第七字

字眼在第二字如:

屏开金孔雀,褥隐绣芙蓉;

碧知湖外草,红见海东云;字眼在第三字者如:

鼓角悲荒塞,星河落晓山;

字眼在第五字者如:

两行秦树直,万点蜀山尖;字眼在第二、五字者如:

地坼江帆稳,天清木叶闻;

三:炼迭字

迭字又称重言、叠字,这个大家都能理解,平时在读诗时也经常遇到!

比如说桃花,就写“灼灼”、杨柳嘛,多是“依依”之类

这些都出在《诗经》,而且因为形象生动,后人多加使用。

古诗:

青青河畔草,郁郁园中柳,

盈盈楼上女,皎皎当户牖,

娥娥红粉妆,纤纤出素手.

连用六迭字,极其自然,后人很难超越。

诗中迭字大都以形容词居多,有状形者、有状声者。

当单字不足以尽其态,则迭字而出。写物抒情,两字相迭,能使兴会与神情一起涌现。

比如: 

漠漠水田飞白鹭,阴阴夏木啭黄鹂;

后人极欣赏此四迭字,翁方纲【石洲诗话】里说:“右丞此句,精神全在漠漠阴阴四字”。

又如:

丁丁漏水夜何长,漫漫轻云露月光;

(张仲素:秋夜曲)

丁丁为状声词,漫漫为状形词,两相衬映,将秋夜里之秋声秋色表露无遗。

诗中运用迭字,使其余五字精神毕现,是为最佳。

由以上例子,可证明迭字如运用得当,足使全篇生色。

然迭字的运用贵在新颖、变化。如说杨柳必以“依依”形容,说雨雪必以“霏霏”描绘,就落到前人坑堑而少了神味。要能创新出奇,方为佳构。

如徐师川词“柳外重重迭迭山”之句,以“重重迭迭”状山之多。

而苏颋:扈从鄠杜间 诗中:

云山一一看皆异,竹树丛丛画不成;

以“一一”状山之多,可见不同的迭字可以起到相同的效果。

迭字的句子,用在律诗的首、颌、颈、尾联的都有,没有统一规定,完全是由内容来决定的!

野径荒荒白,春流泯泯清;(首联)

霁潭鳣发发,春草鹿呦呦;(颌联)

急急能鸣雁,轻轻不下鸥;(颈联)

相比起来,迭字对于五言,是难于七言的

因为五言字少,迭字能和其他三字密切配合,非得有真功夫。

四:重出句法

重出者,是说一句或一首诗中,一字或数字重复出现。

这个在以前的作业中,一般会被认为是错误!

我们知道,文字是为内容服务的,如果确实需要,重字也是允许的,但重的要合理。

重出与迭字不同,迭字大都为形容词。或状其形、或状其声、或状其动作等。而重出则不限于此。

在唐代,某些诗人甚至以重出为能,这就有些显摆的味道了!

如苏颋【奉和春日幸望*】诗起句:

“东望望春春可怜”;

金圣叹评云:“七字中凡下二『望』字,二『春』字,想来唐人每欲以此为能也”。 

重出,也分重一字、二字、三字的分法

有于一句中,或一联中各句,重出一字者如:

相见时难别亦难, 

自去自来堂上燕,相亲相近水中鸥;

(杜甫:江村)

此生此夜不长好,明月明年何处看;

(苏东坡:中秋月) 

有一句之中重出二字者如:

春心莫共花争发,一寸相思一寸灰;

(李商隐:无题二首)

有一句之中重出三字者如:

日暮长堤更回首,一声蝉续一声蝉;

(许浑:重游练湖怀旧)

有二句之中重出某些字者如:

夫戍边关妾在吴,西风吹妾妾忧夫; 

荷叶生时春恨生,荷叶枯时秋恨成;

有四句之中重出某些字者如:

终日看山不厌山,买山终待老山间; 

山花落尽山长在,山水空流山自闲。

(王安石:游钟山)

还有大家很熟悉的:

一蓑一笠一扁舟,一丈丝纶一寸钩; 

一曲高歌一樽酒,一人独钓一江秋。

(王渔洋:题秋江独钓图)

以上四点,足以证明作诗炼字之重要。但诗之佳处,不仅于字句。

古人虽不废炼字之法,然而以意胜,而不以字胜。

炼字的主要目的在于:平字见奇,常字见险,陈字见新,朴字见色。

说到底都是为意境或内容服务的。

附一

学诗体会之四---谬解声律与平仄

唐崔灏《黄鹤楼》

昔人已乘黄鹤去,此地空余黄鹤楼。

黄鹤一去不复返,白云千载空悠悠。

晴川历历汉阳树,芳草萋萋鹦鹉洲。

日暮乡关何处是?烟波江上使人愁。

近体诗依据马蹄韵,符合马蹄韵之规律一向是评价诗句巧拙之辞。

然古人诗中多有不符合马蹄韵者,后人称之为拗句。拗句之说当否?无答。

然诗之失以通篇之读而偏顾单句之平仄,则不妥。

前句如有犯忌,后句必有弥补,此乃阴阳之衡矣。平仄为韵,韵源于天律。

攀梢识本者乃学之源,故以源之推及法度乃为正理。韵从于律,律从于意,意发于心,心染自然也。故诗之绝处,需通篇而识也,非单句可得。

若以格律之分,此诗谬矣。然何以为唐诗之首?心意之天然,溪流自成也。“黄鹤一去不复返”七个字有六个仄,为何?以补“黄鹤”之重复,将读者之枯燥之情引向其六仄。然六仄终难以谐,故“白云千载空悠悠”之句以三平而收,将读者之心情恢复温和之状态。犹如曲之忽起天籁之音,后婉转而凝息。由此可得,只言片语之声律平仄并无尺规,秉持前后协调而已。此如犯错之后悔过改之相同。

附二

评诗一例:

闺密

总角之交谊至真 悠悠岁月未沾尘

长思夜读油灯共 难忘黉途姐妹亲

半世相知情益笃 卅年互勉会尤频

高山流水还萦耳 管鲍遗风我辈循

评诗

大凡佳作,非主题明确结构完整者莫属。清莲的《闺密》以其通畅的直言而不乏清雅的蕴语,突出表现了发小之间不多见的友情,于物欲横流之红尘中实为难得。

作品首联以“总角之交”起句,强调“悠悠岁月未染尘”作开头,领起全篇。颔联以当年夜读油灯共的启蒙场景和后来黉途姐妹亲的求学历程,补足开句内涵,很好地承接了上联。颈联从时间上转意,既总述了挚交半世仍“会尤频”“情益笃”,又联系上联,一唱三叹。尾联以伯钟管鲍之交点出密友密交因由,照应首联,突出主题,给读者留下深思:何等修养之交能长久?功利之交无以奏效,唯修来诗书仁义之中华美德的朋友,方能亲密一生。




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