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着述 | 抒情传统的论述 / 龚鹏程(二)

诗书画杂志2018-06-13 06:36:42

中篇  高友工的抒情传统


高友工是陈世骧之后最重要的抒情论者,连不轻许人的颜昆阳都说:“二十世纪七十年代……高友工再深入研究律诗的演化,以至中国音乐、文学理论、书法、绘画理论等艺术的抒情美典,彰明中国文化史的抒情传统。其论述体大而思精,于台港地区之中国文学研究的影响既深且远。”

但我认为高先生所构造的抒情传统论,虽体系俨然,自足自适,但用在中国文学的解释上,却是一套戏论。

戏论,乃佛家言,谓方便说、游戏语也,性质略同于我们一般批评人家讲话是胡说那样。不过,“胡说”有全然否定之义,戏论则承认此类言论仍有方便说法之功能。高友工先生本是赞成游戏的,曾说:“抒情二字所描写之境界颇近游戏,游戏的性质则是事实判断的中止(suspension of practical judgment)及强调嬉戏、自容、自足等价值。”如今我谓其为戏论,或许反而符合他的本衷呢!
       由于高先生之说影响太大,以致不少人打着他的旗号胡乱引申,还有许多根本就是误解,故下面先说高先生持论之大概,接着再谈他何以是错的。


高友工先生自己说他由美返台所写的文章,“是我首次用中文写些学术性的文章,自然别扭之极”。确实,高先生的文字很蹩脚,理论亦很迂曲,但他所提的抒情精神或抒情美典云云却影响深远。只是在这纠缭迂曲的文字中,大家对高先生论点的认知实不乏误会。


(一)由文化看体类

他的文章,收罗较齐的是大陆三联版《美典:中国文学研究论集》。书前有梅祖麟序,认为高友工的主张乃是由体类论文学:“男人有男人的美、女人有女人的美。所以要谈人体之美、服装时尚之美,先要把所谈的人的性别(亦即‘体类’)弄清楚。文学作品也是这样 ”“抒情诗和戏曲是中国文学的两大体类。这两个体类各有各的‘美典’。书中的两套文章,一套讲中国抒情美典……,另一套就是十年以后写成的《中国戏曲美典初论》……等。”梅氏乃高友工之老友,高氏之进入文学研究界,即是由跟梅先生合作论唐诗开始的。

此序尤其对高氏之热爱戏曲多所着墨,说明高氏理论实兼抒情美典与戏曲美典两部分,分别讨论了抒情诗与戏曲两大体类之美。

这个提醒十分重要。因为高氏学说之主要影响只在抒情美典方面,文章多于一九七○年代后期返台讲学时所发表。一时承声接响、继迹踵武者甚众,抒情美典或称抒情精神,迅即被视为是足以说明整个中国文学特质的概念。十几年后高氏再谈的戏曲美典则没这种作用,只被讲抒情传统的人视为一种补充而已。梅祖麟则强调抒情美典与戏曲美典原不过是由文学体类不同而分,隐含的意思便是说抒情美典未必足以代表整个中国文学。其次,谓高所论兼摄了抒情与戏曲两类,亦可平衡过去谈高氏理论时仅重抒情美典之偏。

但我不得不说:梅氏对他这位老友其实并不了解。他是语言学家,只由体类看问题,故以为高氏所论为抒情诗和戏曲两大体类之美典。又说高氏还另外谈了词,而词的美典“与律诗的美典不同”。但这显然并未穷尽中国文学的体类,因此梅氏说:“此外想来还有小说、变文等以叙事(narrative)为宗旨的体类。”由于高氏没有充分谈及这些,是以梅氏还好心地替高友工解释道:“中国叙事传统包括几个体类?它们是否都有各自的美典?这些沉重的问题不是一本论集载得动的。”

此即可看出梅先生对高友工后来的兴趣、志业及理论实已颇有隔阂。

高氏固然论了词又论律诗,可是词与律诗都属于他所说的抒情美典。在《中国文化史中的抒情传统》一文里,他以唐之律诗及草书、五代及宋之绘画作为抒情传统的代表;后来则在宋代补上了词。《小令在诗传统中的地位》一文说小令把抒情美典在时空架构上扩大了、创作活动的层面加深了,到南宋之长调则演化成一种更深刻的形式。《词体之美典》又说长调这一形式之深邃乃是抒情精神之极峰。因此,由体类说,固可云有律诗之美典、词之美典,但二者其实同属于抒情美典。同理,高友工说的戏曲美典,正是叙述美典之代表。小说变文等,纵或另有美典,亦皆可综括于叙述美典中,《中国叙述传统中的抒情境界》一文分析的不就是《红楼梦》跟《儒林外史》吗?

因此,美典有广狭两义。狭义地说,每一体类都各有其美典。广义地看,体类并不重要,抒情与叙述两大美典并不只表现在抒情诗和戏剧上,故亦不能仅由体类论。这才是高友工理论的精义所在。因为抒情美典不仅不限于抒情诗这一体类,甚且根本不限于文学:“自中国传统的雅乐,以迄后来的书法、绘画都体现了此种抒情精神而成为此一抒情传统的中流砥柱。”依高氏看,抒情美典乃是弥漫贯串在整体中国文化中的,成为中国文化之主流或主要部分。因此,他虽分说抒情与叙事两大美典,可是重点又在抒情而不在叙事。因为依其理解,叙述美典在中国,最终乃是要消融在抒情传统中的,此即《红楼梦》、《儒林外史》虽为小说而显示为抒情境界之故。梅氏对他这位老友的认识,可说路头稍差,遽尔全不中的。


(二)中国文化的性质

在《文学研究的美学问题》下篇,高友工说道:“我个人以为这个(抒情)传统特别突出地表现了一个中国文化的理想。而这种理想,正是在抒情诗这个形式中有最圆满的表现”,这是抒情传统与抒情诗这个体类的关系,但接着他就说:


抒情,从我们以前的讨论中看,已说明它并不是一个传统上的体类的观念。这个观念不是专指某一诗体、文体,也不限于某一主题、题素。广义的定义涵盖了整个文化史中某一些人(可能同属一背景、阶层、社会、时代)的意识形态,包括它们的价值、理想,以及他们具体表现这种意识的方式。更具体地说,我所用的抒情传统,是指这种理想最圆满的体现是在抒情诗这个大的体类之中。


抒情诗这个大体类包含了律诗、绝句、词等小体类。由于它们格外能体现此一“理想”,故高氏称此理想为抒情精神或抒情的传统。但这个传统并不只表现于诗词等体类中,高友工已说得很清楚了。

相对于抒情精神、抒情美典、抒情传统的,乃是悲剧精神、叙述描写传统、悲剧美典。它亦圆满表现于西方悲剧中而为另一文化史上的理想:


既然我们的抒情精神是拿中国的抒情诗传统作为一个范例,这里所谓悲剧精神实在也是隐以整个西洋文化中从希腊史诗悲剧一直到今天的写实和讽喻性的戏剧这个传统为悲剧的范例。……悲剧精神似乎是一种最能传达叙述描述传统中的一种极端性的理想。


既如此,抒情传统、抒情精神跟叙述传统、悲剧精神亦可视为中西文化之对比。不过,高友工对此并未深入发挥,只就中国这一面说,云:“无疑地有人会以此推想,我是在以此抒情精神为中国的文化精神,以悲剧精神为西方的文化精神。姑不论这种简化的公式是否有意义,我个人根本对中西文化比较这个题目没有太大的兴趣。”

据此观之,他比较像是做“理想型”的研究,找出两个对比项,一是主观面的,即以表现心境为主的抒情传统;一是客观面的,即模写物境为主的叙述传统,他称此为两种基本创作类型。不同的文化,在此基本创作类型中各有偏重,影响到其文学中的体类发展。中国偏于抒情,故抒情诗为胜,抒情传统占绝对优势。西方偏于叙述描写传统,悲剧则为其极致表现。西方当然也有抒情诗,正如中国也自有叙事传统(narrative tradition)。可是西方抒情诗未必能极至地体现抒情精神;中国的叙事传统,高友工也说,“我可以推想的是:在中国,它未见得反映前面所提的一型态悲剧精神”。

换言之,叙述传统在中国,可能是不究极的发展,抒情传统较之更为重要。故高友工后来所论几乎均集中在说明抒情传统,讲叙述传统也着重在说明它如何由叙述转入抒情,形成“叙述传统中的抒情境界”。



因此,论高友工,首先应知他不是由体类论文学。恰好相反,他是说文化或文学的某些传统倾向会影响到体类的发展。其次,当知高友工不是比较文学或比较文化的进路,只是一种对中国文学及文化的解释。再者,其解释,形式上采用结构主义二元对立的对比分析,以确立两个理想型;内容上,对中国文化的解说则采取当代新儒家的心性论取向。



(一)抒情美典

他的二元区分是这样的:语言中分延续与传移,文学分表现与创造。表现形成了以表现心境为理想的抒情传统,本体是人的心境,代体是心境的延续;创造指以模仿创造物境为理想的描写叙述传统,本体是外在的物境,代体是另一独立的本体。故描述者一方面描述着外在世界,一方面又创造了一个假想的独立世界。这时,描述者仿佛站在现实之外,亦在其所创造之世界外。反之,抒情者之抒情过程(expressive act)是与其抒写对象沟通为一的,因为他抒写的对象正是自我的感情。此即抒情过程与描述过程之分。

同理,抒情体现了自我与外境的和谐状态,描述则是自我与外境分离的。倾向于前者的一圈人,其美的理想是和谐;倾向于后者的一圈人,却是想建立一个“抗衡对峙”的境界,以张势(tension)为美感。

又,抒情美典乃表现内心之美典,叙事美典为模仿、写实之美典。前者是内化的,见诸象意;后者是外现的,诉诸代表。前者重在创作过程,后者重在艺术成品。前者以作品为内心之象征,后者以作品本身具其价值。前者重视美感经验本身,后者则是创作目的论的。前者之内容为抒情自我之现时经验,后者之内容为所创造之人物、观点等。

这一系列区分所建立的“美典”,指的就是两种理想型。这种理想型,在不同文学体类或文学史、文化史各阶段中并不会完全体现或完全相同,故他另一系列的说明,就必须如上述诸文论词论律诗论戏曲小说各体类,或如《中国文化史中的抒情传统》那样分说历史各阶段的论文。


(二)何以形成抒情传统?

依其说明,中国文化中抒情传统是占绝对优势的。为何如此?他认为形成此一传统的原因在于中国的心性论:


中国传统中……即使对“物”有所怀疑,对“我”却大体上是肯定的,而且是一切哲学思想的前提。因此屡见不鲜的中心问题都是此一“自我”的意义,或者说此一“自我”在何种条件下可以达到某些理想境界?因此“心境”的存在不但不予怀疑,而且是生命价值的体现。

理论上“抒情”传统是源于一种哲学观点。……它肯定个人的经验,而以为生命的价值即寓于此经验之中。……前面已早论及中国传统中对“心境”及“价值”的看法,这种看法自然是与此一“抒情”的架构相通的。个人的经验可以成为此一具体的“心境”,生命价值即蕴藏于此“心境”之中。

在整个中国哲学走修身养性这个实践的道路,正如中国艺术走抒情的道路同源于在思想史很早即由客观的物或天转向主观的心和我。……牟宗三的《中国哲学十九讲》中以“中国文化在开端处的着眼点是在生命……所以重德”(第45页),“根本从头就是从实践上来关心”(第49页),因此他把这种从主观上讲的形而上学叫作“境界形态的形而上学”,与客观地从存在的讲的叫“实有形态的形而上学”(第103页)相提并论。而我们讲论中国的抒情美典正是从这种“境界形态”的自我实践中发展出来的。


王德威曾说:“关于抒情传统的谱系。除了陈国球所探讨的陈世骧、普实克等这一系外,也不要忽略五十年代前后,新儒家学者如徐复观谈中国艺术精神、唐君毅以故国山川的悲情来看待中国文明的重建;另外像是对岸的朱光潜与李泽厚进行的美学论战、沈从文四十年后才被发现的论抒情文稿,还有像是胡兰成的论述。这些意见在四、五十年代开始浮出地表,形成一个大的脉络,而尤其在随后的台湾地区影响深远。”话讲得不错,但谈高友工的思想渊源,不能如此泛滥,应就其直接有关系者说。这个关系就是当代新儒家,而此一关系却从来没人好好谈过。

高友工多次提及他对中国文化的解释师法徐复观先生之说,上述引文也表明了他还参考过牟宗三先生不少著作,对唐君毅则无太多取法。徐、牟论中国文化,皆以心性论为大本主轴。高友工由此获得启发,故曰中国思想史很早即由客观面转入主观面,重视内在的个体生命。他认为这种内化的视角,与“抒情”之着重表现内在自我心境是同构、同源的。抒情传统形成之早,以及它在后世势力之所以那么大,均与此一文化之内在理路有关。

这是指抒情传统形成的原因。形成抒情传统的原因既与整个思想史的内涵及倾向有关,则抒情传统之内涵当然也就跟中国思想哲学所强调者相同了。

例如,高氏说在抒情传统中核心要义是在个人心境里实现其理想,此一理想即自然、自足、自得、自在之精神实现,亦即体现为和谐。故抒情体式之一重要条件便是能达到主客合一,个人心境能在其他人心境中继续存在,则是艺术创作的一种理想,可与立功立德相比。此种立名之名言,乃是全体人格之表现,故风格与人格相通。……这立功立德立言、主客合一、自在和谐、人格通于风格等等,不都是新儒家所诠释的中国思想基本特征吗?抒情传统所显示的,也就是这些特点。


(三)抒情传统的历史发展

依高先生早期的看法,这样的抒情传统,也和思想史一样,乃是在很早就已确定是这么个走向的,故《文学研究的美学问题》下篇说:“我个人以为中国抒情传统从《诗经》开始就在有意无意地建立一套有丰富象征意义的直觉形象的典式。这属于中国诗语言的专题,将来另文再详论。”

但他后来并没有如陈世骧那般,以《诗经》为抒情传统的开端,专门著文申论之。甚且他根本脱离了语言或诗语言的范畴,改从文化史的角度来谈,不再扣住《诗经》,也不由语言说起。

《中国文化史中的抒情传统》一文认为先秦两汉是抒情美典的萌芽期,本期以音乐美典为中心;六朝为奠基期,以文学理论为中心;隋唐为实践期,以律诗草书理论为主;宋元为综合期,画论把前此各偏一隅之理想综合之。

《试论中国艺术精神》一文赓述此义,且谓此说与余英时“中国文化的四次突破说”恰相呼应。第一次在春秋战国,“最典型的抒情艺术形式实在是在音乐”。第二次突破在汉魏之际,五言诗出现及《文赋》、《文心雕龙》等文学理论确定了抒情美典的匡廓。第三次突破在唐宋之际,律诗绝句重新回到音乐的词体中去发展,绘画更提供了一个新的理想形式。不过,盛极而衰,“抒情美典在此正宗画论里完成了,但也葬身于此了罢”!第四次突破便不再是抒情美典本身的发展,乃是抒情的内向性美典,与戏曲的外向性美典由对峙走向结合,由《牡丹亭》到《桃花扇》、《长生殿》,小说到《红楼梦》、《儒林外史》,成为高峰式的总结。清代诗词虽然也很盛,但“作为一个传统,也许只是一个无根之兰”,不足多叙矣。

在这种文化史描述中,早期的音乐,乃是既与礼相通,又与诗、歌、舞蹈结合的一个综合形式,故不仅是“诗语言”的问题。相反地,“诗言志”只是整个音乐活动中之一部分,正因“言之不足”,所以才要“声依永,律和声”,乃至足之蹈之。言为何会不足呢?高友工说:言是代表性的,音乐则是象征性的。前者是“外”的语言,后者才是“内”的语言。

早在《文学研究的美学问题·下》,高友工即曾用“诗言志”来概括抒情美典,云:“这一套……美学思想可以以中国传统上对‘言志’的一种解释来作为典型代表。”但到这时,“诗言志”却显然已不能荷此重任。之所以如此,是因高友工已觉得语言本身有问题,抒情传统不该由诗或文学讲,而将其开端归于音乐:


是因为文学是所有艺术形式中最要依赖语言文字的。而语言文字的最大特性是它的代表性。因此文学很难独立于哲理或史录之外,散文的辨理和纪事的功用显然压过了它的文学性。诗歌不仅《诗经》是如此,即如《离骚》……,明确的是为了“信而见疑,忠而被谤”,自怨而写。因此这类文学反而导引了两汉以夸饰为主的大赋。


反之,音乐“因为它不是代表性的写实材料,而是象征性的抽象材料”,故成为最典型的抒情艺术形式,自春秋战国以降四、五世纪,只有音乐理论在美典上有不断的发展。

据此,高友工认为抒情传统开端虽早,但在文学的表现上却甚迟,汉代文学理论只是政治哲学之附庸,赋是对外的铺写,散文的纪事功能也大于抒情功能,要到《古诗十九首》出现,文学上的抒情传统才算奠立。过去文学史上也有抒情之作,但都有具体之对象,故为赠答体的抒情,古诗十九首才开创了内省的抒情形式,为而后咏怀、感遇之开山。

汉末魏晋之文学理论也同样由社会功能面转向个体生命。《文赋》即文学理论走向抒情的宣言,文学的重心由作品移向作者,讨论作者“为文之用心”。到《文心雕龙》,讲神思、讲情文,对“内化”与“象意”这两个抒情的核心原理有更深刻的阐述。唐代乃是魏晋以来第二次突破的收场,律诗和书法即是它的表现。律诗完成了在诗歌形式中体现“意”的结果,书法则以其楷或草体现“气”。因此,在书法中,文字乃是象意的媒介;在诗中,律诗本身就是内省的形式。

唐末的突破,带来抒情美典的发展,高友工在《中国文化史中的抒情传统》、《试论中国艺术精神》里是以文人画来说明的,只谈文人,而不再讨论其文学。直到《小令在诗传统中的地位》、《词体之美典》等文才作了些补述。大意谓词改变了诗的齐言与句联形式,产生了新的节奏,因而把抒情美典在时空架构上扩大了、创作活动的层面加深了,由小令到长调,乃愈来愈成为一种比诗更深刻的形式。

元明以来之小说戏曲,高友工认为那基本上属于外向美典,以外现、想象为其原则。其来源则是快感、娱乐、口语使用、礼仪功能等,与抒情传统恰好相对。不过这个美典后来又受抒情传统之影响,逐渐变为抒情的。

这就是抒情传统历史变迁或阶段性的说明。



高先生所论抒情传统、抒情美典等,大体意思如上。他的文字纠缭、理路夹缠,啰嗦反复,同中有异,后先又未必相同,但大脉络很清楚。依一种二分法建立抒情与叙述两大传统,再说明抒情传统之历史发展状况,很便采摭,故产生的影响甚大。

不过,高先生此说亦是经不起推敲的。貌似谨严而推论跳跃,看来脉络井井,实多独断臆说,要反驳他,一点儿也不困难。


(一)形式

举个例子。他论《中国叙述传统中的抒情境界》,以《红楼梦》、《儒林外史》为说,谓其借叙述之规套以表抒情。解释这一点时,他上溯《离骚》及《五柳先生传》,说明抒情与自传、抒情与传奇的关系,并就《红楼梦》书中母题、梦、形式化意象结构等细细分析之。论旨甚为繁赜,头头是道。

但请问:《红楼梦》一书不是打问世以来就一直有人认为是影射或描写时事的吗?说它是写明珠家、傅恒家、顺治家、袁枚家事或泛论明清史事等,索隐钩沈者,迄今不绝,乃自传说之一大劲敌,相与缠斗不休,他们内部也争辩不已。而高先生的解释,前提是自传说。此书既是自传,则它藉叙述以抒情云云,何需你说?不是自我循环论证的废话吗?不是前提预设着答案吗?可是,《红楼梦》到底是外向型美典还是内向型美典?若由索隐派来看,那就会跟高先生之说迥然不同。索隐各派,所见各别,但认为该书是描述外在世界或史实,却是一致的。

因自传说在学院中较占势力,我们论《红楼梦》时也常径就曹雪芹自传这个角度去说,不甚理会索隐派,视为已打倒之典范。可是从历史上那么多人曾以外向型美典看待《红楼梦》,仍可让我们发现:一篇作品,究竟是抒情美典或叙述美典,不是现成自明的,亦未必是作品本身的性质,而是在读者之诠释中形成的。

可惜高先生虑不及此,因此,他的讨论几乎全是这样自说自话。用结构主义形式分析的方法,就作品,甚且仅就其形式分析之,然后便说此形式即体现为抒情精神。

如其论律诗,不仅有《律诗的美学》一文长达四万馀言,更在《中国文化中的抒情传统》等文中反复论之。主要论点是律诗这种形式体现为一意的形构(structuralization of aesthetic idea),故律诗本身就是内省的形式。因为“‘律诗’分为两部分:‘本体’,四韵律的前三联;‘结语’,尾联。”前者是对象的描述,尾联则是现时自我对‘境’的内省及判断,所以诗人的活动可以视为感觉活动、心理活动跟表现活动一系列的发现。

但是,非常明显地:1. 同一个律诗形式,不是既可以抒情地表现自我内在之心境,同时也可以“为时而作,为事而作”吗?2. 律诗就只是八句四联吗?唐人所重之排律怎么说?3. 律诗章法结构就只此一格吗?随便举一首,李商隐《富平少侯》:“七国三边未到忧,十三身袭富平侯。

不收金弹抛林外,却惜银床在井头。彩树转灯珠错落,绣檀迥枕玉雕锼。当关不报侵晨客,新得佳人字莫愁。”尾联何尝转为现时自我之内省?

纯从形式看,此即不能不说高先生对中国诗的形式传统实在太过隔膜,有洋牧师说佛经的味道。以他引用过的《文镜秘府论》为例。该书地卷论十七势,就有第一句直入本题,如王昌龄《见谴至伊水》:“得罪由己招,本性易然诺”者;有第二句见意,如王氏《登城怀古》:“林薮寒苍茫,登城遂怀古”者;有第三、第四句始见意者;又有先写两三句物,然后比兴见意者;还有末尾不作抒情语,而以景语作结,所谓“入景语始清味”者等等。高友工先生所言,大约仅属其中“含思落句势”那一种,指“每至落句,常须含思”。

律诗章法形势之变,宋元以后更远远超过了《文镜秘府论》以上所论,高先生说律,却只就前三联末一联为说,何其隘耶?何况,就算律诗真如高先生所云,为一内省的形式,那就更有趣了。就像《红楼梦》明明有一大堆人是把它看成非内向美典的,那一大堆拿着律诗形式指物叙事说理纪史的作品可怎么说?

小令、长调的情况亦复如此。

词与诗之不同,高先生从词打破齐言及联的形式入手,详作解说,固不能说毫无价值,但此种形式之变到底与抒情传统之发展有何具体关系,其实他并没有阐述。于是就造成了几个问题:

1. 词以抒情为主,乃某些人以含蓄言词所形成之词史观,高先生受其影响,而其实不然。词本来就叙事、言情、说理、赋物,靡所不有。不但所谓敦煌民间词如此,宋人亦如是也。欧阳修《渔家傲》分咏十二月,情况类似杂事诗,记风土人情;赵令时《商调•蝶恋花》叙西厢故事,为金院本元杂剧之渊源;北宋末年,滑稽词且大盛,《碧鸡漫志》云:“长短句中作滑稽无赖语,起于至和;……其后祖述益众,嫚戏污贱,古所未有”;又,宋金全真道士亦无不作词,有词集,他们以词说练丹之法、讲修仙之诀,亦蔚为大宗。做文学研究的人,只读了一些选本,就大谈“词本艳科”,“最适合抒写芬芳悱恻之情”,岂不可笑?

2. 高先生已说:“民歌体的早期词似乎又回到口语诗歌所发展的叙事美典了”,“以敦煌词与同时文人词来比较,前者重视叙事美典,是一种外向的美感”,可见同是小令,既可为叙述性美典,亦可为内向之抒情美典,正如律诗本身既可用来抒情,亦可用以叙事。既如此,专说小令之美典便无意义。长调情况也一样,长调早就有了,高氏也说:“长调在文人采用之前是以描述体为主”,不是南宋才逐渐演化而成,可见它也并不都是抒情美典。

3. 小令和长调这些形式本来既可抒情亦可叙事,后来若真如高先生所云越来越偏于文人抒情,则高先生就须具体说明小令、长调在文人手上,形式有了什么变化。可是我在前面已讲过,高先生对此其实并未论及。说“其实”,是指他仿佛曾解释了,但实质上没有。为什么?

小令部分,他只说:“诗人开始把诗中的平仄对仗移植到词中以后,文人词为适应这些不同调式又形成了一种新的美典”,似乎文人词与伶工或民间曲词之不同,即在“把诗中平仄对仗移植到词中”。除此之外,他的分析都只在解释词如何与诗不同。

可是,说文人把诗中平仄对仗移植到词中,是荒谬的。小令早就有对仗,如《南歌子》,又名《风蝶令》,唐教坊曲,即例用对句起;《渔父》,渔歌小令,亦唐教坊曲,中间三言两句亦例用对偶。《忆江南》,《乐府杂录》云出李德裕,又名《谢秋娘》,中间七言两句也用对偶。宋人长调反而几乎没有用对仗的规矩,《绛都春》前片第五句、后片第四句,都以下句前四字与上句对偶,是少数例外。

我们知道:词的体式,他所谓敦煌词或民歌体早期词,跟文人创作并无不同,大家都是倚声而作,体式上该平该仄、该对仗,大家便即照作,除非不娴曲律才会不顾声腔。故文人词与伶工词之不同,不在体式,更不因文人用了对仗,而在内容。王国维说李后主变伶工之词为士大夫之词,其变岂在体式乎?东坡为北宋文人词之代表,所写各词牌,体式上不仍是当日通行之曲吗?

长调的问题也是这样。

长调,早就有了。《水调歌头》乃唐大曲,《八声甘州》为唐边塞曲,《六州歌头》系鼓吹曲,《木兰花慢》是唐教坊曲,《祝英台近》则唐代民间歌谣也,《雨霖铃》、《二郎神》、《拜星月慢》、《望远行》、《洞仙歌》、《摸鱼儿》亦皆唐教坊曲,《剑器近》为唐舞曲,《念奴娇》也可能出自天宝中,足见长调慢词本来早有。因文人不娴曲律,难以掌握,故早期所作,仅以小令为主。待柳永、周邦彦之后,才渐多有之。南宋姜白石、张炎、吴文英等以音律相矜,亦遂常于此施展手段。但若以为长调乃南宋才发展出来,便谬甚矣。

高先生讲长调,只依吴世昌先生说,说长调在形式上有了领字托字,并大量使用四言或六言。完全没说明早期描写体的长调如何到了文人手上就变成了他所说的抒情美典;更没注意到同一个形式,在东坡可能用来抒情,在柳永则可能用以叙事。问题根本不在形式上,而在所谓气韵、胸襟、表意内容上。

仅由长调之形式说,宋代长调之发展,主要推动因素,恐怕也恰好不是高先生说的抒情云云,而是叙事技术。北宋柳永采作赋之法作慢词;南宋以咏物、祝寿、社集争胜为长调,才是让词艺有所进展的关键。高先生可能对具体的宋词史不太熟悉,故仅抓住一个抒情传统的大框架,以形式分析之法,架空谈之,故触处皆误也。

总括这些错误,我们可以发现高先生这些论述都是就文类作语言形式分析,然后指出其形式潜在的美感意识。但这只是他的表面论述方式,实质上却是先认定了文化中具有抒情内省的倾向,会影响到文学乃至非文学体类之发展,然后就各体类一一说明之,也就是先射箭再画靶。虽说画得也颇粲然,团花缛锦,实则如开玩笑一般。

这是他论体类、论形式方面的问题,接着再来看他怎么论理念与传统。


(二)理念

颜昆阳曾批评:抒情传统的讲法中“情”所指涉的范畴,是未经分析及界定的,却被极大化地涵盖了情、趣、意、志等所有因生于主体性的心理经验。这些心理经验,在中国古代的文学论述中,往往被视为不同的文学质料,“情”仅为其中之一。在各种质料与不同的形式有机结合之后,便成为范限、区分各殊文学类型的特征。然而,当“情”的范畴被极大化为普遍本质,则不但“抒情诗”作为一种特殊文类。已无从界定,甚至一切依特定质料与形式所范限、区分的诗歌类型,例如叙事、咏史、写物、玄言、山水之别、唐诗主“情”而异乎宋诗主“意”等,皆成无效的虚说。因此,此一论述谱系以从某些各殊文本如《古诗十九首》等所观察到的“偶有性”,极大化为中国一切文学的普遍本质。这是以历史性存在的各殊文学现象为依据,却朝向“形上学”推导的论述。如此,则文学史的建构恐离事实甚远,而成为“民族文化精神史”的哲学性论述。

这个批评很好玩,颜昆阳本想由抒情传统来看清文学史诸现象,却看到了形上学,所以感到失望。我们未必要有他这种情绪,但这当可提醒我们:高先生的论述有形上学性质。

我在前面已介绍过高先生对抒情传统在各历史阶段中不同表现的看法。诸君若回顾高先生之说,自会感受到那是一种黑格尔式历史哲学的讲法,某一精神或理念在不同历史阶段盘旋前进,有生发、有曲折、有发展,各有其表现。熟悉当代新儒家理论的朋友,或许还可想到牟宗三先生的《历史哲学》。

高先生把中国文化史概括为抒情与叙述两大美典之起伏交涉。造成两大美典之分立者,或归因于阶级(文人/民间),或归因于语文(文字/口语),或归因于审美(美感/快感、娱乐/实用),但不论如何,两大美典之起伏交涉,即构成了高先生对中国文化史之理念的解释。

什么叫历史的理念的解释?牟宗三先生说:“历史是集团生命的活动行程。集团生命底活动,不论其自觉与否,均有一理念在后面支配,理念就是他们活动底方向。因此,了解历史,是要通过‘理念’之实现来了解的。”

依此,牟先生论中国史,特言其“文化生命”。认为中国文化生命主要在表现出了道德主体与艺术性主体,而表现此主体之背后精神,一曰“综合的尽理之精神”,一曰“综合的尽气的精神”。讲历史,据牟先生说,又必须“从精神之所以为精神之‘内在的有机发展’言,必在各民族之发展途程中一一逐步实现而无遗漏”。

牟先生这种“历史的精神发展观”及他对理念的分析,无疑对高先生有重要参照作用。牟先生虽分尽理与尽气两种精神,但他整个哲学是强调要“逆气显理”的,因而气这部分所述甚简,仅在第三部第三章中发挥之,其馀见诸《才性与玄理》之一部分。其他著作均重在阐明中国史上理性之内在表现、超越表现等等。论中西之不同,亦仅就理这方面论,说中国是综合的尽理精神,西方是分解的尽理精神。高先生分立抒情美典与叙述美典,而主说抒情美典,论述型态大类牟宗三,只未就抒情说中西方抒情有何不同而已(但曾略言中西叙述当有不同,叙述美典在中国或未表现悲剧精神)。

可是,由于高先生与牟先生的学养或知识结构不同,他无法如牟先生那样哲学地解释历史。

牟先生长于形上学,因此论精神之所以为精神之内在有机发展,多就其精神之形上学意义说。高先生所长则不在此,对牟先生所言之形上学问题亦并不理解。例如他引用牟先生著作,云牟氏分形上学为从主观上讲的境界型态和从客观上讲的实有型态两型,他说的中国抒情美典即由此境界型态的自我实践中发展出来。但牟先生其实不是把中国视为境界型态,以西方为实有型态的。牟先生认为儒家及西方都是实有型态,只是不同的实有型态罢了,道家才是境界型态。高先生于此,误解大了! 

不但如此,牟先生是说:境界形态,是依观看或知见之路讲形上学;实有形态,是依实有之路讲。但西方是观解型的实有型态,对象与主体分离;儒家则为实践型的。高先生也完全理解错乱了。

再说,由主观上讲形上学,是要有实践的,不论是道德的实践或人格美感上的,均须对生命气质之杂、情欲之偏、识染之妄有所超越或转化。这也就是牟先生一再说要逆气显理的缘故,用宋明理学家的术语说,则是“以性制情”,岂能借之以言抒情?

此外,高先生反复说抒情,可是对中国文化中“心、性、情、气、志、意,才、理”之间的复杂关系,竟毫无辨析疏理,仅以抒情一辞笼统言之,亦肇因于他对形上学不甚了了之故。

以此,高先生自然不能如牟先生般直论精神之内在有机发展,而是一方面搭着史事的框架(如余英时的中国历史四次“突破说”),一方面运用语言分析,去讨论具体诗、书、画的形构问题,以此来说明精神理念逐步实现之状况。相较之下,牟先生如驭剑飞行,又如羚羊挂角,不免蹈虚;高先生则香象渡河,颇为征实。无奈既是论理念、说精神,则征实之技,犹如藤萝网水,曷能得哉?强以史事、形式言之,反多附会之弊。形式部分,前已略言,兹再看他论史事的问题。


(三)传统

 他说抒情传统最早见于音乐,文学是不行的。因语言文字本身就是代表性的,适宜辨理与纪事,抒情能力不及音乐。后来文学走上抒情的道路,乃是汉魏之际社会变动的结果。社会变动,引发了名教危机,知识分子由社会的外在的道德世界退隐到一个自我中心的内在的世界,故自我精神之自省与表现便成一新时代之标帜,走出了一个新方向。

如斯云云,至少有下列一大堆问题:

1. 音乐既是最早的,也是最典型的抒情艺术形式,为何后来不再发展,反而只在文学、书法、绘画各方面表现之?若说汉魏之内向转化可以解释原先不适于抒情之文学变而朝抒情发展,那么原先就表现为抒情之音乐,理应更是大有可为,何以竟尔沈寂,让出抒情传统的舞台?

2. 说明为何最早是音乐而不是文学作为抒情艺术之典型时,高先生讲的是语文本身的问题。说文学终于走上抒情之路时,高先生讲的理由却是人的问题,说是因人的心境转变了。你不觉得这是前言不搭后语吗?人的心态由外转内,语言文字用于抒情之限制就消失了?

3. 由社会史看,魏晋到底是个名教危机,士人以自我为中心之社会,抑或是个名教森严的礼法社会?文家缺乏历史知识,往往想象魏晋属于前者,实况恐怕刚好相反。魏晋南北朝是士族门第社会,门第中人既要累世官宦,又须经学礼法传家。这才是当时的社会结构。士人偶尔之任诞、逸豫时之玄谈、甚或退隐之自乐,都不是主要的。

4. 回到文学史来看。

⑴  文学由非抒情走向抒情,假若起因于汉魏间的社会变动,则《古诗十九首》分明早于这个时代甚多,为什么它竟忽然提前开拓了一种新的形式?

⑵  如果《古诗十九首》已表现为抒情美典,汉魏社会变动说还有必要再提吗?

⑶  高先生又说汉魏之际形成内向之路以后,直到盛唐,“抒情主义的气势,似乎垄断了整个文学界。不论历史家和思想家如何写他们的作品,就文学价值而言,读者往往以其抒情性为标准”。也就是说:从魏晋至盛唐,抒情美典已成文坛主流。文学史实况真如此乎?

翻开《文选》,劈头看到的,就是被高先生归类为非抒情美典的赋。而六朝的赋,由左思之赋三都、吴都、魏都,潘岳赋藉田、射雉、西征,孙兴赋游天台山,鲍照赋芜城,何晏赋景福殿,郭璞赋江,谢惠连赋雪,谢庄赋月,张华赋鹪鹩,颜延年赋赭白马,都是延续汉人写京城畋猎物色之风的。言志的闲居、叹逝、怀旧等,数量既少,又皆放在外向美典之后。

诗呢?献诗、公燕、祖饯、咏史、游仙、招隐、游览等亦皆置于咏怀之前。咏怀比例极少,不及半卷;被高氏视为外向美典的赠答则多达三卷半。然后是行旅、军戎、郊庙、乐府、挽歌、杂歌等。高先生郑重言之,以为抒情诗开山的《古诗十九首》,只放在最末尾的“杂诗”中。

文章部分更不用说了。诏、令、教、表、上书、启、弹事、笺、奏记、书、移、对问、设问、颂、史论、赞、论、箴、铭、碑、墓、行状,哪一样是抒情美典?

这是齐梁文坛对文学的看法,与高先生所见全然相反,外向性美典才占压倒性优势。《文选》以后,文坛巧构形似,咏物、山水、宫体等非内省型作品仍为主流,故谓抒情已垄断文坛、抒情美典已成读者阅读之标准等,皆属高先生或今日部分人之想象,六朝文风绝不如此。

⑷  由汉魏之际到盛唐,抒情美典的高峰,高先生举律诗与草书为说,更是奇怪。律体之成熟,一般都说沈期、宋之问,然后是老杜。但老杜能否代表盛唐,正是文学史上的大争议所在。杜甫的“诗史”头衔、诗律之细乃至拗救,还有其歌诗的意识型态,所谓每饭不忘君,都与宋诗关系更为紧密,而与盛唐诗不类。高先生既参考余英时先生之说,言唐宋之际为第三次突破,就不能如一般人论文学那样,只因杜甫生活于盛唐便将他归入盛唐风格去说,而应注意杜甫还代表了宋诗的文学史意义。可是,高先生完全不明白史学界讲“唐宋变革”的目的,反而以律诗或杜甫之律来代表第二次突破期的抒情美典高峰,真是离谱之至。

⑸  草书的问题也一样离谱。草书在汉代书法由实用性转为艺术性时确实非常重要,若要谈草书美典,应在那时谈。作为抒情美典,当在音乐之后、文学之前。放到盛唐就错了。今人但见张旭、怀素之草,便以为足以为盛唐精神之表征,殊不知在书法史上一向只说“唐人尚法”,宋人才尚意。唐人书法之成为后世典范者,在其法,而不在其草,更不在其尚意。故前期以欧虞褚为著,其后以颜柳足称。所谓尚意,才是更接近高先生所说之抒情美典的,但那该放入第三次突破期里去说,而且也唯有放入宋代去说,才能解释高先生一再强调宋元绘画逐渐被书法美典浸润改造的问题。

以上只是高先生所谈第二次突破期所涉及的一些错误。其他各期,关系于具体史事者,其错误也是一箩筐,我怕再谈下去会说出更难听的话,所以就此打住。读者只要知道他这个抒情精神史的框架在与具体史事相关涉时,动辄左支右绌、破绽百出也就够了。


(一)高先生独断的抒情传统是依一系列对比建立起来的:经验之知/现实之知,同一原则/延续原则、延续/转移、表现/创造、抒情过程/描述过程、抒情精神/悲剧精神、表现美典/叙事美典、内化与象意/外现与代表、抒情美典/叙述美典、内向的美典/外向的美典、抒情现时与抒情自我/人物与观点、美感/快感与实用、抒情诗/叙述诗、文字文化/口语文化、意象/动感、题释句式/主谓句式、节律/节奏、内化/外化、上层社会与其美典/低层社会与其美典、抒情美典/戏剧美典等等。

他总是先把事情分为二类,然后毫无论证地不断强调抒情之优势:“抒情诗的美学在中国传统中,确曾被普遍视为文学的最高价值所在”,“长久以来,此一抒情传统在中国文化中占有极高地位”。

俗话说:谎话说多了,也就仿佛是真的了。高先生未必说了谎,但这些话仿若咒语般,反复诵念,久了也就好像果真是这么回事。

可是,抒情传统在高先生的论述中,确实从未被论证过它真“是一个绵延不断支脉密布的主流”、“抒情美典的独立也同样剥夺了其他艺术形式的发展机会”。因此,我们无法讨论这一部分,只能回头过来看他的二分法。

(二)在各种二分中,抒情的与叙述的,是其基本区分,其他各种二分皆环绕它而展开。一般情况下,也就是方便说法的情况下,这样分,并无大碍,例如抒情言志之诗,跟模山范水、咏史记事之诗,确实可暂时用抒情跟叙述来分。

但问题是:一个文本,到底是抒情还是叙述,正如我在前面说过,它并非现成自明的。且不说《红楼梦》这样的“稗史之妖”颇有人视之为史,就是《古诗十九首》亦不乏论者不以抒情目之。如“青青河畔草,郁郁园中柳。盈盈楼上女,皎皎当窗牖”那首,清刘履《选诗补注》即谓其为:“刺轻之仕进而不能守节者”,朱筠《古诗十九首说》则云此乃“喻君子处乱世”,张玉毂又指此系“见妖冶而儆荡游之词”,他们都不认为这是自省的内在对话(self-conscious internal dialogue),而说它是外向指涉现实事况。

在中国文化中,这才是个通例。试看经今古文之争,其中之一便是《春秋》的性质。古文学派以《春秋》为史,乃夫子因鲁史而作;今文学派则不以为《春秋》是对外部世界的指涉,而认为是孔子之咏怀,《春秋》之微辞、书法,皆其象意之形式。故今文家说经,接近高氏所说的抒情性,古文家说经,近于高先生说的叙述性。历来“春秋学”分化为史学及经学文学两派,即缘于此。清人宋大樽、章学诚把《诗》之比兴、《易》之取象、《春秋》之譬况相提并论,并视为为文之秘钥;常州学派以《易》象及《春秋》条例说词之比兴寄托,均属此类。

一本《春秋》,因诠释进路不同,可歧为经(文)、史二路,可见抒情抑或叙述往往不是文本的性质,而是指诠释的进路。在文学文本中,诠释者着重其史义的,可谓比比皆是。高友工先生视为抒情诗原型典式者,乃是“咏怀”这一型,但统观历代对阮籍《咏怀诗》的解释就可知:把它朝指斥时世,也就是放入史事中去彰明它,具有高先生所说“外现”“代表”之性质者,实远多于只把它看成是内在自我的对话、心境之表现,更不用说杜甫号称“诗史”、白居易倡言“文章合为时而著,歌诗合为事而作”了。对杜甫、白居易这类作品,叙述性的解释更是基调。

(三)换言之,纵或承认高先生的区分确有道理,这种区分首先就不应在作者和作品那方面找,而应注意到文本诠释的传统。何况,抒情的与叙述的这两者又并不能那么清楚地分开,二者乃是混融的。

举例来说。李商隐《锦瑟》一诗,谓其为抒情的自伤身世者,仅为各种解释之一,反而说它是指令狐青衣、李德裕、悼亡……等的则更多。这些外向型解释,倾向史事叙述是无疑的,但王国维替张尔田《玉溪生年谱会笺》作序时,曾概括他们这一路诠诗法是:“细按行年,曲探心迹”。细按行年,乃是史法,编年谱、考本事、订作时、诂语言,都有历史主义气味。但通过此一史学性的解释,仿佛把诗视如史传纪事,想阐明的却是作者内在的自我。这时,无论诠释者或文本,遂不能说不是抒情的。

具体解诗时,最能显示此一性质的,即是比兴。

《周礼·春官·大师》郑玄注云:“比,见今之失,不敢斥言,取比类以言之。兴,见今之美,嫌于媚谀,取善恶以喻劝之。”把比兴跟对政治社会的美刺结合起来,比兴之技巧,乃具有政治寄托、道德寓意的作用,诗就有了反映政治实相、伦理结构的象征与暗码功能。这无疑符合高友工所云外向性美典之特质,与汉三家诗凿指诗旨、《韩诗外传》、《列女传》等傅会本事,《白虎通》遽以诗为三纲五常典章制度的佐证等,属于同一倾向。

但比兴同时又有另一解释,如《文心雕龙》云:“比者,附也;兴者,起也。附理者,切类以指事。起情者,依微以拟议。起情,故兴体以立。附理,故比例以生。”如此解比兴,若依孔颖达《毛诗正义》之观察,或出于汉代郑众。孔引郑众注:“兴者,托事于物。则兴者起也,取譬引类,起发之心,诗文诸举草木鸟兽以见意者,皆兴辞也。”意谓诗人藉草木鸟兽来表述内心情意者都叫兴。这恰与上述言比兴者不同。

前一种比兴义,乃外向性解诗法,关雎鹿鸣,均可朝时世美恶去解释。依后一种比兴说,却又内转为一切风云月露美人香草,皆诗人起发其心者,故解诗者当循此以见意,探索作者内在的情意。

正因比兴兼此二义,因而比兴解诗是两头通的。一般认为的抒情诗,可用比兴寄托说去解释成为一首政治讽谕、道德批评诗;一般认为的咏史咏物,又可以比兴寄托解释为是作者心境之抒情。

前者如李商隐《有感》:“非关宋玉有微辞,却是襄王梦觉迟。一自高唐赋成后,楚天云雨尽堪疑”,冯浩注曰:“余尝谓韩致光《香奁诗》当以贾生忧国,阮籍途穷之意读之。其他诗……乃一腔热血也。既以所丁不辰,转喉触忌,壮志文心,皆难发露,于是托为艳体,以消无聊之况。……义山诗法,冬郎幼必师承。……余编义山诗,而后之读者果取史书、文集,事会其通,语抉其隐,当知确不可易耳!”情诗情语,若依外向性解释,均可云其为忧世之托喻。

后者如陈沆《诗比兴笺·序》谓清“道咸以前,则慑于文字之祸,吟咏所寄,大半模山范水、流连景光。即感触,决不敢显然露其愤懑,间借咏物咏史以附于比兴之体,盖先辈矩获然也”。咏物、咏史、山水,都是高先生说的非内省性诗体,但利用比兴说,诠释者却要人相信那不是真的流连光景、模山范水及咏物咏史,而是“贤人君子幽约怨悱,不能自言之情”的表现。

抒情的与叙述的,乃因此而可错位互换,比兴一义,兼摄两端。

 “‘意内言外谓之词。’其缘情造端,兴于微言,以相感动,极命风谣,里巷男女哀乐,以道贤人君子幽绚怨悱,不能自言之情,低回要眇,以喻其至。盖《诗》之比、兴、变风之义,骚人之歌,则近之矣。”这是常州词派张惠言《词选》序中的话,十足抒情美典之口气。但陈沆立刻就说明此种抒情实与叙事合流:“风以比兴为工,雅以直赋为体,柄凿各异方圆,同符三百。所贵诗史,讵取铺陈?谓能以美刺代褒贬,以颂诗佐论世。苟能意在词先,何异兴含象外?知同导夫情,则源流合矣。”(卷二)陈沆也是从诗本于情、导于情讲的,但他很清楚:在中国诗歌传统中,论世与表情、抒情与叙述并不能分立,勉强分之,戏论而已。

于是,高先生的问题就很明白了:他用二元对立的方法来谈不是二元对立的中国文化,岂不谬哉?

(四)高先生是用抒情与叙述两大美典来概括中国文学文化的。他所说的抒情传统未必为抒情,前面已谈得很多了,底下当说他讲的叙述传统亦未必为叙述。

他是以戏曲为叙述美典之代表的。但清乾隆间剧作家周昂就明确指出:“传奇者,言情者之所寓也。”洪昇《长生殿》自序也说:“从来传奇家非言情之作不能擅场”。前者指作者以传奇抒自己之情,后者指作品多言情之篇。

先讲后者。李渔《怜香伴》卷末收场诗曾云:“十部传奇九相思”,明清戏曲多叙男女情爱故事或以对情之讨论为主题,这种现象,我们能视而不见吗?对此“以叙事之方法言情”之形态,不能只就它叙事之方法说这就是叙述美典,而不理会它言情之内涵。而传奇之所以多叙情爱故事,原因亦不在“事”的层面,而在“情”的层面。由事说,世上魅魅魍魉之其他事件,曲折离奇,未必不在爱情故事之下,可是爱情题材格外获得青睐,是因中国剧作家认为直接言情尤易动人,盖“人生于情”,故作品若“大率皆情词”,则作者既易工,“闻者亦易动听”。这种创作观与西方亚里士多德式戏剧观显然异趣,源于一种抒情式的想法,觉得作者、作品与读者皆“兴于微言以相感动”,因而袁晋《玉茗堂批评〈焚香记〉序》云:


盖剧场即一世界,世界只一情人。以剧场假而情真,不知当场者有情人也,顾曲者犹属有情人也,即从旁之堵墙而观听者,若童子、若瞽叟、若村媪,无非有情人也。倘演者不真,则观者之精神不动,然作者不真,则演者之精神亦不灵。


戏曲之灵魂,在于它是以情相感:作者发其真情于作品里、演员以其真情贯注于剧场中,读者观者亦皆以情相感动。如斯云云,能说这是叙述美典、外向美典吗?

若说固然题材、主题多是言情,作者观者亦皆以情相感,但毕竟只是演戏,说他人之梦;而非内向的自省、表现自己的心境,故仍不可视为抒情美典。那就要再回头看周昂之说。周云:“传奇者,言情者之所寓也。”戏曲之故事,不过是一些假托寄寓而已,明清曲家,谁不以为如此?钱谦益题李玉《眉山秀》云:“元玉管花肠篆,标帜词坛,而蕴奇不偶,每借韵人韵事,谱之宫商,聊以抒其垒块”,这样远溯司马迁“诗三百篇大抵圣贤发愤之所为作”的论调,可谓不胜枚举。戏既是发愤以抒情之作,故事仅为寓言假托(只是他人之酒杯)而已,表现的不就是自己的心境吗?只不过这些表现不采直述的方式,而是代言的罢了。如此便谓其为叙述美典,恐怕太过分了。

还有,高先生分立抒情美典与叙述美典,并用西方戏剧、抒情诗之分来拟想中国状况,是以在中国文化中也找了戏曲来担当这个叙述美典的角色。可是他忘了:他不是早就讲过,音乐是抒发艺术的最佳形式吗?中国的戏,之所以不同于西方悲剧史诗传统者,正在于它是曲子,重在曲而不在戏。元明人论戏,基本都只论曲不论演;直到清末民初,去看戏的仍叫作听戏;且几乎所有戏种均以语系声腔分,而不以表演型式分。音乐的叙述能力本来即不如抒情功能,以曲为主的中国戏曲,若依高先生之定义,恐怕才是真正的抒情美典。且是本来如此,非后来才在抒情传统的强大压力下,转而以叙述形式表现抒情境界。高先生的戏论,似乎说到后来,愈说愈兴奋,结果前言冒犯了后语,舌头不幸打结了呢!

综上所述,高先生之说乃权说而非实论,业已昭然。但我讲过,权说戏论,虽无当理实,却非全无意义,仍可有其作用,足供方便说法之用。这个部分,将另文处理,此即不赘。

(未完,接第三部分)

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