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李屏宾拍《长江图》,总有办法拍出导演想要的东西

拍电影网2018-03-13 03:05:47

《长江图》在国内上映前,获得了66届柏林电影节银熊奖最佳艺术贡献奖(摄影),好奇心日报采访了摄影师李屏宾。
《长江图》预告片

摄影师李屏宾正在尼斯拍摄法国导演吉尔·布都的新片,这是他俩四度合作。2013 年,李屏宾凭借两人的合作作品《印象雷诺瓦》拿到了美国摄影协会的提名。有记者问他,与外国的导演合作是否不太容易。李屏宾回答说:“跟我合作的导演,我都有办法了解他们。”

如果你知道吉尔·布都总会优先考虑剧本的哪些地方可以让李屏宾发挥,那这话就不会像听起来那么夸大其词。他还称赞李屏宾说:“我觉得在世界上没有任何一位摄影师能像他如此自由的运用胶卷,显像出一个幻眩的世界。”

他是世界上最伟大的摄影师么?可能是。但更准确地说,这是因为李屏宾总能拍出导演想要的。导演侯孝贤也这么想。他在评价这位入行 40 年、长期合作的摄影师时说:“你交给他,他就会做出来…,反正他总会做到一个什么,从来不会失望。”
《乘着光影的旅行》
在一部关于李屏宾的纪录片《乘着光影旅行》里,这位摄影师被塑造得外表粗犷,内心细腻。他拍了超过 70 部电影作品,即便碰上周杰伦之类的新手导演,拿着一打乏善可陈的分镜图,李屏宾也能了解他们想要什么。可当他把分镜图给导演递回去时,他从不说,“你这不行”。

2 月,李屏宾担任摄影的电影《长江图》在第 66 届柏林电影节上获得了银熊奖最佳艺术贡献奖(摄影)。导演杨超常年在中国戏曲学院任教,但他的作品不多,在《长江图》之前,他导演了毕业作《待避》和《旅程》,后者是他的首部长片。
李屏宾获得了柏林电影节银熊奖,图片来自柏林电影节
《长江图》

《长江图》

杨超找到了李屏宾,李屏宾告诉杨超,他打算“用新的影像呈现长江的壮阔与神秘”,而这得使用胶片拍摄完成,最好是 4K 的清晰度。

影像最终使用了 2K ,直到获奖李屏宾仍对清晰度感到遗憾。但场刊《Screen Daily》称赞说,《长江图》的影像“时而清澈,时而烟雾缭绕,同时又有粗糙的颗粒质感”。李屏宾捧下了首个欧洲电影奖项。过去他曾拿下美国国家影评人协会、美国电影学会、亚太电影节、金马奖、日本金像奖、华语电影传媒大奖、和金鸡百花奖等摄影奖项。

差不多一年前,导演侯孝贤也凭电影《刺客聂隐娘》摘得了戛纳电影节最佳导演奖。李屏宾在电影中担任摄影,但他们合作的历史更长,包括《童年往事》、《恋恋风尘》、《海上花》。
《童年往事》
《恋恋风尘》
李屏宾对导演的了解可能就是从那时候开始的。侯孝贤的剧本时常是“几张纸或一本书”,他也从不谈论故事中的人物,反而会对摄影师说,“我希望有油画感”。在这种情况下,李屏宾的通常做法是“多方尝试,去掌握导演希望呈现的气味”。

李屏宾从杨超身上嗅到了“文人气”。他在获奖后接受媒体采访时说:“导演有文人的抱负,也有文人的包袱。”杨超坐在身边,没有反驳。

李屏宾得把这种文人气转化成一种文人气质的影像。“杨导演相比侯导演来说,经验和要求各方面就比较弱。”尽管两人都喜欢使用长镜头,可李屏宾说,“我会在(杨超)旁边提供很多意见,建议要他放弃什么,尽量不要让他的长镜头变得长而空。”

这些建议不是总能奏效的。《长江图》共分两期拍摄,第一期结束后,杨超打算去青海补拍一段“前史”。李屏宾从一开始就认为没有必要拍——故事已经太复杂了。可杨超还是补拍了十天,因为与《刺客聂隐娘》拍摄撞期,李屏宾并没参与第二期的拍摄,剧组改用了数字摄像机拍摄。李屏宾听说,在电影最后的版本里,并没有用上多少青海的素材。
李屏宾喜欢用移动轨,拍《长江图》时也如此
李屏宾总是希望导演能够丢掉“制式”。这个词的反面可以称之为“应变能力”,李屏宾认为,他在和侯孝贤的合作中获得了这种能力,它不像传统的电影拍摄那样依赖好天气,在预算和时间不够时显得特别珍贵。《刺客聂隐娘》是另一个极端,他们抱着 9000 万人民币预算,甚至会停下来等一阵风和一个光照的角度,但大部分时候,他们会想办法利用天候的变化。

“在影像感的追寻,我跟杨超就有蛮多讨论,但即便如此,最后还是得看老天给些什么。”李屏宾说。《长江图》拍摄时,江上天气水波不稳,李屏宾时常和杨超沟通,哪几场戏可以不需要在一个特定的地点拍摄,只要呈现出某种氛围。

可最终,拍摄《长江图》还是被李屏宾描述成“失控”。演员需要在夜晚掉进水里。李屏宾需要考虑晚上的江面该如何打灯。这是个摄影的新问题,再加上起初《长江图》的预算只有 80 万美元,剧组没有专业的发电机,也无法承受全面打灯。

即便李屏宾总在强调,“电影是导演的,我只是个过客”,“终究片子是导演的,我不认为非得要怎样”,但这位摄影师对导演的影响力不容小觑。姜文邀请李屏宾担任电影《太阳照常升起》的摄影师,他们原本希望拍摄清谈,却在荒漠中遇见了大雪。“这可是千金难买的雪。”李屏宾对姜文说,必须持续拍摄。
《太阳照常升起》
《一个陌生女人的来信》
类似的情况也发生在徐静蕾导演的《一个陌生女人的来信》。拍摄最后一个镜头时,“跟焦器”发生故障。李屏宾建议既然这是个回忆镜头,那么就让画面保持模糊。之后,他们又合作了《有一个地方只有我们知道》。

1977 年,李屏宾 23 岁,以候补身份录取进入台湾一家大型电影公司“中影”内担任摄影助理。“中影”的老摄影师那时严格遵守西方电影教科书的摄影原则,相较真实,他们更喜欢拍摄出的光影饱满、亮丽。

李屏宾有不同的看法。适逢 1980 年代,台湾新电影浪潮,写实主义兴起,电影风格有别以往,李屏宾在 1985 年凭着王童的《策马入林》拿下亚太电影节最佳摄影。过没几年,他被借调到了香港拍摄电影。“如果只会拍艺术片,就不够格当个摄影师。”初到香港的李屏宾这么想,他因此并不挑片,在经典港片中学会了运动式的摄影技巧和一种更富戏剧性的节奏感。

之后,李屏宾和更多大陆、台湾、日本的导演合作后,几乎是毫无悬念地,商业化的质疑也随之而来。李屏宾对此的解释听起来就像是一种和摄影类似的应变能力:“我不特别选择名气大的导演,主要是看时机点,有时我根本没看剧本就答应对方了。”

你可能很难猜到,李屏宾在王力宏导演的电影《恋爱通告》中担任了摄影。那是在 2010 年,王力宏本来打算拍一部喜剧片,他找到了李屏宾。李屏宾大约是被王力宏的决心打动了,他很快便答应接下这部电影。而在不久前,他甚至连王力宏的名字都叫不清呢。 

我们还和李屏宾聊了更多:
好奇心日报:据说在答应杨超《长江图》的邀请时,你曾与他说过“共创影像之先”,能具体说说这句话的含义吗?

李屏宾:我当时的意思是希望找到新的影像呈现长江的美丽、壮阔与神秘,我本身对长江并不认识,因为我在台湾长大,但谈到长江就会想起这是孕育中国文化的重要江河,所以我在思考怎样把长江的神秘感,拍成具有中国山水画与诗情画意的感觉。而最终目的是拍出诗中有画、画中有诗的感觉。当时企图心是很大,但后来在实际拍摄非常困难,许多状况无法控制,比方说,拍摄过程中,航行方向无法随便更动,加上江上水雾缭绕,江面时常变化,每天到底会拍到什么自己也无法预知,所以这是实际拍摄上所遭遇的困难。

好奇心日报:过去,你也在台湾的“乌山头水库”拍摄过《鲁冰花》,这次有什么不一样的挑战?

李屏宾:水库与长江是没法比的,毕竟天候上相对固定,水位也没太大变化。就拍水来说,水是最没有浓度与层次的东西,若是海,就会有颜色和色调的差异,而长江的江面常常很混沌,现在的长江如果你不说,还以为他是黄河了,江面很汙浊。所以我尽力把色彩单薄的江面,拍成有层次感。加上画面常需要有水、有天、有人,无法逐一兼顾,这种情况之下,就必须根据当时的光,做现场修正。

好奇心日报:人们一直在谈论你是如何擅长利用光影的,这方面的审美有受到什么摄影师或导演的影响?

李屏宾:我年轻时跟过一些老师,那时候拍摄的光影比较饱满、亮丽,也不追求真实,什么灯都有,有强光、顶光、侧光、背景光,当时之所以会如此讲究这些,是因为这套是西方传来的,西方电影教科书上怎么说,大家就根据这些原则达到目的。

而我那个年代刚好台湾新电影产生,新电影没有教科书,百花齐放,大家想做什么就做什么。像我非常喜欢把我的错误留下来,过去当摄影助理时,我做很多笔记,之后看作品的时候,检视结果好或不好,可否再改变,但即便错了我不会去修饰,我会保留在我的影片,既然这是我做的,我就要承担,当然是可以在后制的时候微调,但是我都尽量保持自己。

跟侯导演合作,我从他身上学习到很多,是来自于他对人文的追求,对生命感的追求,他尽其所能在影片中追求真实与自然,当然我们并不是拍摄纪录片,不是用记录的方式,而是再创自然与真实,这方面,我觉得我从他那里收获很多。但大部分其实还是要靠自己养成。

好奇心日报:过去你与姜文合作《太阳照常升起》时,曾在沙漠碰到暴风雪,与徐静蕾合作《一个陌生女人的来信》时,遇上最后一颗镜头的跟焦器坏了,这次拍摄《长江图》有没有类似情况?

李屏宾:我想强调,发生这些事没有不好,这是摄影对于「应变」的态度。拍摄《太阳照常升起》时,突然下大雪,当时大家都很忧虑,我就跟姜文老师说,这可是千金难买的雪啊。姜文老师被我感染之后,也就放心拍了,最后呈现的效果也好。至于《一个陌生女人的来信》,我认为跟焦器的状况,是老天给我的一个画面,当时那颗镜头,是要拍回忆镜头,所以我就顺势而为,让焦点放在最后固定的结果即可,画面保持模糊。坦白说,如果跟焦器没有坏,我也不会想到这个拍法。

所以我认为,不好的东西,如果在合适的地方看,就是好,不好的东西,也就合适了,没有什么既定的规则,只要放在合适的地方,都有它的表现力。不过之所以会保持应变的态度,也是受侯导演影响,早期的传统台湾电影,常会希望拍摄的天气是好天气,也会做很多备档的通告。但先前跟侯导演拍戏,常遇到不好的天气,拍到一半台风天,难道就不拍了?当时会考量,是否有这个能力不拍或是等,哀声怨气也没用,还不如把不好变成好的,这是跟侯导演合作后,在很少的预算与时间,所培养出的应变能力。

以《长江图》来说,因为江上水波很大,只要有船经过就会有不同层次的水波经过,时常有不稳定的状况,虽然我喜欢不安定、不确定的感觉,但此片如果这样呈现,就会有很大的问题,所以使用摇臂进行水平修正,解决这问题。不过最大的困难还是因为剧组都在很小的船上,我又非常喜欢使用移动轨拍摄,移动轨在船上的拍摄相当困难,这部分很难处理。

此外,天候的部分也需要常跟杨超导演沟通,看哪场戏我们不需要清楚地域,呈现氛围就好。我记得有场戏很难拍,那场戏是设定在夜晚,有个演员掉进水里。但晚上的江面如何打灯呢,我们也没有什么专业发电机,供电出了问题,若要整个打灯,成本会非常高,所以后来我就让黑的部分保留视觉层次,这样的设想,也是基於我对中国画的喜爱,当然最后出来的结果也是蛮精彩。

好奇心日报:在拍《长江图》你也使用移动轨拍摄,《挪威的森林》的导演陈英雄过去也说,你特別热爱使用轨道,可以谈谈这是什么原因吗?

李屏宾:因为我追求的感觉是山水画中的诗意,使用轨道,主要就是希望能够透过轨道的移动,切换人物与景色之间的互动,让影像具备文字感,就像阅读文字一般,慢慢地、娓娓地让观众看到画面。之前是枝裕和也打趣地说,我连拍摄衣柜也要用轨道。但其实我不会特别坚持,与侯导演合作时也常需要保持不动。只是说,如果可以用轨道,我会尽量用(笑)。

好奇心日报:一般拿到剧本之后都怎么跟导演沟通?

李屏宾:坦白说,我跟导演沟通不多,基本上我不选片而是看缘分。通常我很被动,不是我选择导演,而是导演选择我。我也不特別选择名气大的导演,主要是看时机点,有时我根本没看剧本就答应对方了,因为我认为剧本就是个故事,拍摄前我根本不需要知道细节,我只要需要知道故事的精髓,以及焦点在哪就可以了。或许导演的角度跟我不一样,但我自己必须得有个角度,我跟导演之间要谈,是希望在角度上取得共识,不过终究片子是导演的,我不认为非得要怎样。

比方说,当时跟杨超讨论,我就还没看剧本,杨超提到他喜欢看诗词,而他喜欢现代诗,我喜欢古典诗,加上我对长江的印象是迷离,具备神秘、不可捉摸的特性。所以在影像感的追寻,我跟杨超就有蛮多讨论,但即便如此,最后还是得看老天给些什么。

至於跟侯导演的合作,剧本时常是几张纸或一本书,加上侯导根本不谈人物,他反而会跟我说,他希望有油画感,这种互动之下,我就需要多方尝试,去掌握导演希望呈现的气味。像拍摄《刺客聂隐娘》的时候,过去有王家卫《一代宗师》和李安《臥虎藏龙》都很成功,当时我跟侯导演就在思考怎样能够找到有别于过去的样貌。

当时因为我很喜欢傅抱石的山水画,所以我就送给侯导演,他也没认真看,就对我说,要我自己去处理,这就是我跟侯导演的沟通。但用画其实只是一种沟通的方式,不需要被起初对画的想法给限制住,毕竟也不是格式。

好奇心日报:经历 1980 年代台湾新电影浪潮后,1987 年您前往香港工作将近十年,当年,两地的电影环境有什么不同?

李屏宾:当时台湾电影大多以艺术电影或是胡闹片(喜剧片)为主,我去香港是偶然,当时有部电影《江湖接班人》找我去拍摄,这部片有非常多动作戏,期间我就体认到动作片非常不好拍,也认为如果只会拍艺术片,就不够格当个摄影师,应该更多面向,最终选择做什么没关系,重点是都要会。加上那个年代,没有电脑动画可以修掉钢丝等等,这时候摄影师的技术就很重要,怎么利用灯光和摄影避掉。

当时香港电影相当蓬勃,剧本天马行空、无中生有。相比之下,台湾电影在剧本上为了拍摄方便,会修改剧本,而香港的做法就是,就算内容天马行空,尽量用技术达成。

在香港的工作经验,也让我学到一个重要的技巧,就是运动式的摄影方式。以警察进门发现犯人逃走的戏码,若是当时台湾电影,可能会拍警察进门看见房子是空的。但是香港电影则会拍成,警察进门犯人还在房里,但接下来犯人会跳窗,并且有一番打斗、追逐的戏码。也就是说,结果是一样的,但过程张力不一样,当然这没有谁好谁坏,只是台湾电影与香港电影,是两种不同的电影结构,香港电影比较追求市场共鸣与剧情张力。

我倒是觉得近几年蔡岳勋导演的《痞子英雄》就有一点那个精神,他有天马行空的想法,想尽办法达到目的。那现在台湾年轻一辈的导演,跟我当时在香港电影所看到的态度就有点类似。

好奇心日报: 2010 年,你在王力宏导演的《恋爱通告》里担任摄影,之后就开始频繁接触不同商业片,当时为什么接这部片子?

李屏宾:跟王力宏结缘的过程很有趣,有年我得金马奖,当年他因为《色戒》有来参加,在后台时他跟我打招呼,我知道他,但一时说错名字,把他叫成王立行。(跟黄立行搞混)

尔后他拜访我接洽合作,我知道他想拍摄喜剧片,就劝他別拍这电影,我认为喜剧片太难了,华人区的喜剧片导演屈指可数,王晶、朱延平、周星驰。但我还是被这种挑战困难的精神感动,所以我就帮他做这件事。我想再次强调,我并不特別挑选大导演或是剧本,我只希望每个片子能够尽量把它做好,并且对得起观众。

好奇心日报:你和许多导演导演合作过,哪些导演对你的影响特別深刻?

李屏宾:我跟姜文老师合作,我认为他的霸气有影响到我,虽然我是学不来,但那种没什么做不到,秉持信念去追求机会的精神很好。而吉尔布都导演则是给我很多发挥空间,让我能大胆挑战没人愿意做的实验,他也是唯一一个会把剧本搭配我可以发挥的地方。另外,陈英雄导演,他本人个性非常温文儒雅,但追求事情的态度相当执著,虽然不同文化,但最后我们变成很好的朋友,多少影响我在摄影上的表现。无形,但有力。

不过,影响我最深的人还是侯导演,我跟他有非常多事情都能共鸣,他给我空间,彼此撞击,像是回台湾时,在工作之余,他就会分享他最近看的书,我们时常就这样交流对美的感受。

好奇心日报:你反复提及摄影中会参考中国山水画,这究竟是一种什么形式的参考?

李屏宾:我常提及的「山水画」其实是个广义的形容,真正影响我的是历史与文化的细节。帮助我在摄影上的呈现,完全不止山水画,还包括诗词书画。但若就山水画来说,不同的墨,会有不同的层次与氛围,这是我非常喜欢的,而这也是文化中的精神,带着厚重、具有层次与细节,是中国绘画的底蕴,此外还有「艺术行为」,我觉得那些才是重点。



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本文来源于 好奇心日报

原标题:从姜文、侯孝贤到新锐导演,他总有办法拍出他们想要的东西 | 100个有想法的人

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