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争鸣李向民:如何走出当代文人画的困境?

中国美术报2018-07-18 21:23:53

《中国美术报》第45期 学术月刊


美术史习惯于将中国古代绘画划分为院体画、文人画、工匠画。但是,若要认真追究,其中的文人画大多是伪“文人画”,实质是“画师画”——职业画家作品。伪“文人画”如同一支山间竹笋,外面是厚厚的艺术皮茧,一层层剥离以后,才能看到其中跳动的是一颗市场之心、功利之心。

真正的文人画是排斥市场的,因为它是主体的、自性的,而不是客体的、他性的。文人画是精神和物质双重富足下的“游于艺”,而不是为了生存。文人画是非功利的消遣和游戏,画师画是为了挣钱而进行的劳动。

【明】董其昌 秋兴八景图册  纸本设色 上海博物馆藏

文人画可望不可及 

文人画实为士人画。苏轼说:“观士人画,如阅天下马,取其意气所到。乃若画工,往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣,无一点俊发,看数尺许便倦。汉杰真士人画也。”

绘画是人的总体精神面貌在画面上的反映。腹有诗书气自华,这种气不仅仅表现在为人的气度和风度上,更体现在他的作品文章中。所谓文如其人、字如其人,此之谓也。

文人画是一挥而就,天纵英才,而不是“寻章摘句老雕虫”的匠心独运。如黄庭坚在苏轼《寒食帖》跋中所云:“试使东坡复为之,未必及此。”这才是文人画的境界。文人画贵在妙手偶得,其最高境界是“玩弄”。玩是一种漫不经心、无可无不可,只要自己开心就好。是富家千金的午后红茶,而不是普通人家照得见人影的稀粥。

【明】董其昌 秋兴八景图册  纸本设色 上海博物馆藏

从中国历史来看,真正的文人画应当包含几个方面条件。

一是出身,是否文人,是否“士”。他必须是读书人,还是儒生,要有世事洞明的禅味,还要有必需的笔墨功夫,而不是书法技巧。是熟能生巧之巧,而不是机巧、工巧。董其昌说:“气韵不可学,此生而知之,自然天授。然亦有学得处,读万卷书,行万里路,胸中脱去尘浊,自然丘壑内营,立成鄄鄂,随手写出,皆为山水传神。”今世治美术史论者,常将其中的“读万卷书”解释为学习前人技法,显然是牵强附会。没有读破万卷书的功夫,没有心怀天才的胸怀,没有体悟人生的经历,没有文不加点的才思,是很难忝列士林的。而这些要素,不是专事绘画的画师所能摹仿的。

二是经历,是否经历过官场或者统治阶层,由上而下,获得精神和物质上的自由。古代中国,读书是人生进阶的终南捷径,也为一切人生问题提供了解决方案。所谓“书中自有颜如玉,书中自有黄金屋”。也因为读书,可以实现“朝为天舍郎,暮登天子堂”的凤凰涅槃。“学而优则仕”,有了功名就有了利禄,就可以精神上颐指气使,物质上锦衣玉食。这才有可能有闲钱闲心闲功夫,去游戏笔墨,才有可能出现真正的文人画。

三是动机,作画是为了消遣还是为了出售。真正的文人字画因为产量少,极少流入市场。 “鲁直戏东坡曰:‘昔王右军字为换鹅书,韩宗儒性饕餮,每得公一帖,于殿帅姚麟许换羊肉十数斤,可名二丈书为换羊书矣。’坡大笑。一日,公在翰苑,以圣节制撰纷冗,宗儒日作数简,以图报书,使人立庭下督索甚急。公笑语曰:‘传语本官今日断屠!’”吃货韩宗儒将苏东坡的字条拿去换羊肉,被苏公知道后,故意戏耍他,偏不回他的无聊字条,告诉他,今天不杀羊!这段东坡轶事,其实反映了真正的文人字画是随兴的,可遇不可求的。一旦真的有了市场需求,还确实使唤不了。毕竟这些文人士大夫不是书佐,不是画师。

四是技艺,是业余,还是专事。钱选和赵孟頫曾经讨论过“行家画”与“戾家画”问题。宋人张端义曾说:“文人才士无以自见,碌碌无闻者杂进。三十年间,词科又罢,两制皆不能当行,京谚云‘戾家’是也。”明人詹景凤在1594年的一段书跋中也有这样的一段文字:“山水有二派,一为逸家,一为作家,又谓之行家、隶家。”据启功考证:“今人对于技艺的事,凡有师承的,专门职业的,技艺习熟精通的,都称之为‘内行’,或说‘行家’。反之叫做‘外行’,或说‘力把’,古时则称之为‘戾家’(戾或作隶、利、力)。”

【明】董其昌 秋兴八景图册  纸本设色 上海博物馆藏

文人画的作者,并不讲究名师出高徒,更强调“外师造化,中得心源”。苏轼说:“论画以形似,见与儿童邻。……诗画本一律,天工与清新。……”又说,“吴生虽绝妙,犹以画工论。摩诘得之于象外,有如仙鬲谢龙樊”。苏轼的观点,很显然重视的是作者内心的自然流露,而不是追求形似,甚至刻意为之。这样做的,显然是为了区别画师画和文人画。但是,后世在讨论文人画时,大多重视其题材和笔墨,忽视了文人画自我表达的题中之义。其实是一种舍本逐末的实用主义思维。

五是情绪,是真实情感的流露还是为赋新词强说愁的搔首弄姿。文人画是董其昌所谓的“意兴所至,辄尔泼墨”。文人画代表人物倪云林有一段画论:“余之竹聊以写胸中逸气耳,岂复较其似与非、叶之繁与疏、枝之斜与直哉!或涂抹久之,他人视以为麻为芦,仆亦不能强辩为竹,真没奈览者何。”其中所弥漫的是漫不经心和奈我如何的意思。知道你看不懂,但我懒得告诉你!远不是那种有求于市场,靠售画为生的画家所能体会的。

文人画的关键是名而不是艺。唐代张彦远曾经批评时人看画“贵耳贱目”,人云亦云。其实画本来不是目的,名才是核心。一幅画,如果不知名,或者佚名,则卖不出好价钱。只要是名人,哪怕是画得再草率,也会有市场价格。名声决定市场,技艺调节价格。名家的精品,才能创造价格的高峰。对于很多人来说,买的并不是画,而是名头。

当然,并不是随便什么人的信手涂鸦,都能成为文人画。文人画的最高境界是得心应手,二者不可偏废。所谓得心者,中得心源也;应手者,技法匹配也。如同心中的想法,却不能在笔下传达出来,或者缺乏美感,仍然不是好的文人画。文人画是中国传统人文精神与合乎法度的艺术素养的美妙结合。是一种儒学为体,画艺为用的艺术样式,真正能够达到这一境界的微乎其微。

【明】董其昌 仿大痴山水 手卷 设色金笺

于是,我们意识到,文人画存在着内在的二律背反。作为士大夫,他们不可能有太多的精力进行绘画创作,更不可能有太多的时间来练习技法。董其昌曾经不无得意地说:“《图画谱》载尚书能画者,宋时有燕肃、元有高克恭,在本朝余与鼎足。若宋迪、赵孟頫,则宰相中煊赫有官者。”因此,能够绘画的士大夫像苏轼、赵孟頫、董其昌这样的,实在是凤毛麟角。大多数士大夫的涂鸦之作,又因为缺乏必要的技法而难以流传。于是,文人画必须的士大夫身份与艺术造诣之间产生了悖离。这是一种基因缺陷。就像白虎一样,真正的文人画是一种美丽的突变,可遇不可求。

在这样的情况下,文人画几乎是个伪命题。它像一个乌托邦式的灯笼,高悬在中国美术史的上空,让人们望梅止渴。与其说,它是一个画种,不如说,它是宋以后美术思潮的旗帜,也是理论家对极品绘画的描述。随着教育制度的变革,真正的文人画已经消失在东方地平线上,留下的只是漫漶的背影。 

【明】董其昌 仿唐杨升 纸本设色

画师画实为“行家画”

董其昌曾经从书法入画的角度,明确区分过文人画和画师画,“士人作画,当以草隶奇字之法为之:树如屈铁,山如画沙,绝去甜俗蹊径,乃为士气。不尔,纵俨然及格,已落画师魔界,不复可救药矣”。文人是耻于为画师的,如阎立本。据《旧唐书·阎立本传》记载:“太宗尝与侍臣学士泛舟于春苑,池中有异鸟,随波容与。太宗击赏,数诏座者为咏,召立本令写焉。时阁外传呼云:‘画师阎立本。’时已为主爵郎中,奔走流汗,俯伏池侧,手挥丹粉,瞻望座宾,不胜愧赧。退诫其子曰:‘吾少好读书,幸免面墙,缘情染翰,颇及侪流。唯以丹见知,躬厮役之务,辱莫大焉!汝宜深诫,勿习此末伎。’”明明擅长丹青,却又以绘事为耻,阎立本的纠结,其实反映了中国古代对技艺的藐视。士大夫们可以吟诗作赋,却将丹青绘事看作匠人职业。

因为同样缘故,后世画师虽以卖画为生,却乐意将自己包装成文人。只是他们不需要读太多的书。因为兴趣或是生计,他们认真学画,目的就是为了自己画得更好,因为画而受人关注,甚至成为市场的宠儿。在他们那里,绘画是手段,而不是信手涂鸦的遣兴之作。与此同时,消费者买画本身也是两个意图,一是营造吉祥喜庆的家居,二是附庸风雅,营造文化氛围。前者如宋代的“村田乐”、明清的水印年画,往往对应的是下层百姓的精神需求。他们收入低、文化少,所以只能花小钱,买些印刷品迎年祈福。后者则对应的是中产或者富裕家庭,人们认为,“堂前无字画,不是旧人家。”既然是读书人家,他们的文化需求也相对风雅,从趣味上更倾向于文士阶层。他们看不上年画这样的庸俗货,需要的是传达士大夫人文精神的文人画。但是,真正的士大夫并不以绘画为业,普通人很难得到,因此只能退而求其次,获取具有文人画趣味的画师作品。这样的需求正是画师作品充当文人画的根本推手。


【明】文征明 浒溪草堂图卷

与文人画相比,画师画有这样一些特点:

1.诗文功底薄。职业画家的诗词修养往往不如士大夫,却把大儒信口拈来的古体诗当作榜样,写作的题画诗多为打油诗,极少有诗文精品。按照马克思的政治经济学理论,商品生产者通过让渡使用价值,来获得价值的实现。反正是用来换钱的,只要不影响交易,不影响声誉,就无须讲究。后世画家的题画诗,就像妓女对嫖客的某种礼貌性敷衍,是一种敬业,或者说是一种coupon。如若当真想从中找到些真性情,那简直是缘木求鱼。所以,历代的题画诗从格律的角度看,大多为鸡肋。倒是因为贴近市场,贴近画家心情,偶尔也会有一些率性的大白话。就这一点而言,也还是有趣的。

笔者见过一幅吴昌硕的便条,上面抄了几十首题画诗。背面有题字:“托墨耕画”。当为吴昌硕请倪田代笔作画的题画诗稿。倪田,字墨耕,扬州人,从人物仕女到设色花卉俱佳,为近代六十名家之一。这幅不大的字条为我们提供了吴昌硕请人代笔的证据。因为整张纸上并无涂改痕迹,因此并不是手稿,而是誊抄的。至于这诗,笔者怀疑也是请别人代拟的。就像厨房里预先切好的姜葱,做菜时,临时抓一把扔进去就成。已经功成名就,忙于酬应,又不需要即席赋诗的吴昌硕,如果连他本行的绘画都请人代劳了,就更没有可能自己劳心烦神地吟诗作赋了。

2.书法缺乏书卷气。因为书画同源,文人画又提倡以书法入画,后世画家往往在书法上颇下过功夫。但是,在练习书法时,往往注重形式,轻视内容,得其形而失其意,无异于买椟还珠。专业书画家的书法往往为了练而练,少有读书写文章的,没有士大夫的胸中丘壑,所以往往体现为一种花拳绣腿。当我们观摩历代名臣和文豪的墨迹时,极少看到他们卖弄技巧。其美学品质是随顺于内容的,质朴而简单,绝没有多余的花哨。他们的书法就是其人格精神的外化,这种精神是饱满、沉着的,充盈着孟子所说的那种“浩然之气”。这样的气息,在职业书家或者画家那里是极其罕见的。

3.画面的自我复制。由于职业画师都以卖画为业,加之市场需求的踊跃,他们不可能每件都创新。事实上,当画家们每天面对山积的缣素时,心中并没有太多的喜悦,更多的因为还不尽的文债而犯愁,哪里还有心思去构思。为了解决这个问题,他们不得不批量制造,甚至请人为自己代笔。今天,当我们观看那些市场影响力很大的大画家,如董其昌、郑板桥、吴昌硕、齐白石的作品时,总有一种似曾相识燕归来的感觉。除了他们显著的个人风格之外,其自我复制是重要原因。笔者曾经见过闲云小筑收藏的一套赵之谦十二开蔬果册页,但后来发现广东省博物馆藏有另一套,还出过挂历。上海博物馆也有一套,常年展出。后来,又发现天津博物馆和故宫博物院还各有一套,均出过画册。这些似是而非的多胞胎并非赝品,而是赵之谦批量“生产”的结果——我已经无法再用“创作”这个词。

至于请人代笔则更是行业的潜规则。董其昌个人固然在文人画理论上贡献很大,自己也在探索文人画的规律。但是,他本人也深深卷入市场。松江画派的多位画友都曾经帮他代笔。这些活动不仅与文人画判若云泥,就是从一般的创作规矩来说,也于私德有损。

4.题材上媚俗,烟火气重。根据市场需求,职业画家的题材大多与市民生活密切相关。无论是扬州画派还是海上画派,都偏向于花鸟画,其次是人物,再次山水,其原因在于花鸟画更能赢得市民的喜爱,以月季、玉兰、牡丹、海棠、菊花、美人蕉等花草,以及白菜、萝卜、南瓜、大蒜、柿子、蟠桃、枇杷等具有吉庆色彩和生活气息浓的题材入画,寄托了人们追求平安富贵吉祥的美好愿望。这种情况,似乎从宋代就已经开始。由于市民社会的兴起,人们不再追求林泉野趣,更不再追求山水画所表达的隐逸遁世理想,他们向往现实生活的改善和满足,希望家里所张挂的画作能够表达吉庆内涵。这一思想甚至影响到早期风水学之中,人们认为,家中挂不同题材的绘画作品可以调节家中的阴阳和运道。这些绘画虽然也注重笔墨,也诗书画印俱全,但其灵魂离文人画已经相去甚远。宋代李唐曾经以卖画为生,也就是画师,后来因为技法纯熟,而被同样崇尚技法的宣和画院所招纳。他的作品多山水,但并不受南渡后的市场欢迎,所以,他曾经在一幅题画诗中说:“云里烟村雨里滩,看之容易作之难。早知不入时人眼,多买胭脂画牡丹。”

5.技法上过于巧,缺乏生拙趣味。职业画家由于训练有素,又疲于应付,多酬应之作。因此在大量的画作中,精品十分少。有时他们也悋于笔墨,却全是为了减少绘画的麻烦,与文人画的“逸笔草草”不可同日而语。同时,由于掌握了太多的构图和笔墨的技巧,手到擒来,因为过于熟稔而显得油滑。一切起于笔端,而不是出于内心。因而气息上流于轻薄浮躁,丧失了应有的精神内涵。

当然,我们将画师画从文人画中分离出来,并不是贬低画师画的成就,而是将其单列一项,也有利于将中国美术史贯穿古今,形成完整而统一的叙事逻辑。 

从文人画到画师画的三重境况

唐代张彦远曾说:“自古善画者,莫匪衣冠贵胄逸上高人,振妙一时,传芳千祀,非闾阎鄙贱之所能为也。”这一说法体现了作者的个人好恶,既不客观,也不符合历史,更不是文人画一定高于其他画的理由。但是,却让我们认识到文人身份对于绘画品格的巨大影响。

因为社会崇尚文士,崇尚文人画,所以市场上都以文人画为主要的商品类型。真正的文人画供不应求,于是便出现了类文人画的各类商品,其作者皆为职业画家。钱选和赵孟頫都明确地认为,文人画的本质是戾家画,也就是外行的业余画作。据曹昭的《格古要论》:“赵子昂问钱舜举曰:‘如何是士夫画?’舜举答曰:‘戾家画也。’子昂曰:‘然。余观唐之王维,宋之李成、郭熙、李伯时,皆高尚士夫所画,与物传神、尽其妙也。近世作士夫画者,缪(谬)甚也。”

归根到底,文人画与画师画的区别在于是否是真正的读书人。从扬州八怪、吴昌硕、齐白石等,以及于当今艺术院校的科班画家,均不可能画出文人画。且不论中西画之争,即使是专事中国画的学生,也多不读书,甚至读书甚少。书法是为了练书法而练,并不是大量写作策论文章而自然成就的熟能生巧。这种纯粹的技巧,距文化的核心很远。

若将“文人画”到“画师画”看作一种渐进的变化,我们大致可以将其分成这样三重境况。

第一重境况:“若将此幅与论价,酬金何啻千千环。”元代吴澄评米友仁山水画的这首诗,生动说明了真正的文人画作者的状况。米友仁作为名家之后,又深受宋高宗的赏识,为其鉴定字画,生活优裕,地位崇高,颇有王谢子弟的魏晋风度。其做官后甚自秘重,所画虽亲朋好友亦无缘得之,众嘲曰:“解作无根树,能描濛鸿云;如今供御也,不肯与闲人。”也正因为如此,他的画作成为董其昌所认定的典型的文人画。这一重境况,可谓本人不卖画,市场受追捧。

第二重境况:“闲来写幅青山卖,不使人间造孽钱。”唐寅在题画诗中讲出了他作为职业画家的生活境况。唐寅显然是一个读书人,而且中过解元。但是后来命运蹭蹬,科场不利,成为卖画为生的职业画家。论学识胸襟,唐寅显然要高于一般画家,至少他的诗文要比别人高出一大截。他也不缺少对世俗的批判和洞察,缺少的只是社会地位和经济保障,因此不得不卖画自给。他的作品中大部分是面向市场需求的,因此,董其昌在提到明代文人画家里,硬是将“吴门四家”中的文、沈与唐、仇分开,认为前者才是文人画。仇英以漆工而善画,曾在项元汴家饱览历朝名迹,以院体画立身,不列入文人画,并不奇怪。但将唐寅也排除在外,显然是因为唐寅在市场上不能自拔。这一重境况,可谓捉襟见肘时,提笔换小钱。

第三重境况:“画竹多于买竹钱,纸高六尺价三千。” 1759年,郑板桥别出心裁地公布“笔榜”,即字画润笔标准。刻于碑石,立于扬州西方寺前,一时间物议沸腾。但郑板桥却我行我素,“任尔东西南北风”,在艺术市场游刃有余,左右逢源。与他相类似的还有王冕。“短衣迎客懒梳头,只把梅花索高价。”元末蒲庵禅师在《梅花歌》中这样描述他所认识的王冕。王冕一生痴迷于画梅花,独步当世。因为名声太大,求画的人太多,王冕根本忙不过来。明代徐渭是王冕的忠实粉丝,学他为人,也学他画梅花换米。在凭吊王冕墓时,徐渭曾大发感慨说:“君画梅花来换米,予今换米亦梅花。安能唤起王居士,一笑花家与米家。”徐渭还同情王冕的艰苦生活,猜测他的一幅梅花究竟能换多少斗米:“想见元章愁米日,不知几斗换冰枝。”这一重境况,可谓卖画老油条,熟谙生意经。

在儒家思想主导的社会的里,君子喻于义,小人喻于利的价值观深入人心。即使是卖画谋生的职业画师,也不愿意承担斯文扫地的责任,习惯于把自己装扮成清纯的少女,欲拒还迎。只有郑板桥、齐白石这样恃才傲物、倚老卖老的人物,才敢于撕下所有的面具和伪装,直面人们惊骇的目光。不过,在他们眼里,别人并不重要,更何况别人的眼光?

这些深受市场追捧的少数名画家,由于经济上的富足,其中有些人还颇读了些书,所以也有了一些文人画的气息。如郑板桥,他是进士出身,还做过官,典型的士大夫,他的作品尽管有画师习气,却仍然有文人画的味道。

结论

总而言之,文人画如同上古时代的玉制斧钺,只是一种礼器,一种高贵的象征物。由于文人气质和绘画技巧之间存在着开阔的鸿沟,我们甚至很难找出足够多的样本来更深入地研究文人画的特征。

文人画和画师画是貌合神离的两类画作,不应当混为一谈。界定文人画与画师画,一是可以更好地还原文人画的本来面貌,避免因为外延不清导致的自相矛盾。二是有利于厘清中国美术史的源流。董其昌在《画禅室随笔·画源》中说:“文人之画自王右丞始,……吾朝文、沈则又遥接衣钵。”作为同朝画家,董其昌认为,沈周和文徵明无论从师承还是风格上都算得上文人画,而以卖画为生的唐寅、仇英,虽然同属吴门四家,却被排除在外。这样的分解显然是有道理的。三是可以明确画师画作为艺术教育的重要方向,重素描、重技法、重师承。当今社会,艺术家本来就是个令人景仰的职业,画家的社会地位和经济地位都很崇高,因此根本不需要再委身于文人名下。把文人画还给古人,走自己的道路,这才是今天的画家们应有的自信和定位。■

(作者系南京艺术学院副院长、教授)


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