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【讲坛•中国书法公益流动大讲堂】 书法本体论(下) 张天弓 终身蓄养,独“书”己见 陈海良

书法报2018-01-02 06:18:56




书法本体论(下)



张天弓



 

  6、书法批评

  张怀瓘的书法批评的标准,充分体现在《书断》之中。最难把握的,恐怕是古今的标准。古今那么多书法名家,摆弄出三六九等来确实不易。孙过庭说“古不乖时,今不同弊”,可谓圆通,但不好操作。《书断·序》说古今标准语焉不详,说审美标准则比较清楚,就是功夫与心灵的关系。《文字论》重点论述审美标准,也涉及历史的标准。

  (1)从审美看,在书法作品中是“字形(字势)”与“神采(神情)”,在书者是“功夫”与“心灵”。“字势”的标准是“筋骨”和“飞动(气势)”,要有生命的活力、生命的意味,同时还要书写正确,合文字规范,通文字之理,这里面就有六书的要求、书体的要求,篆书是篆书,草书是草书。这是书法美的基础。“神采”来自书者的心灵,标准是“进乎道”,通于自然造化,同时还要有境界、有个性、有经籍百家的文化滋养,这是书法美的神妙。总体要求:一是心灵、神采与功夫、字形既有区别,也要统一;二是“从心者为上,从眼者为下”,也就是心灵、神采为上,功夫、字形次之。这是书法审美的构成论。

  (2)应该单独讲一下“一字作品论”的审美。一是“字形(字势)”下面有“用笔(运笔)和结构(结字)”。二是“字形(字势)”显现“神采(神情)”,“字形(字势)”与“神采(神情)”融和成完整的艺术形象。三是细节、局部从属于这个整体,“形”从属于“神”。四是多字的组合,应该是“和而不同”,不能“尊幼混杂”,这是讲章法。

  (3)书法审美的生成论,一是在实用书写的基础上先有功夫、字形、筋骨、气势,再加之神情、神采;二是功夫、字形从属于心灵、神情,不断相互融合;三是不断提升境界,不断“进乎道”。《书断·序》说:

  且其学者,察彼规模,采其玄妙,技由心付,暗以目成。或笔下始思,困于钝滞;或不思而制,败于脱略。心不能授之于手,手不能受之于心。虽自己而可求,终杳茫而无获,又可怪矣。及乎意与灵通,笔与冥运。神将化合,变出无方。虽龙伯系鳌之勇,不能量其力;雄图应箓之帝,不能抑其高。幽思入于毫间,逸气弥于宇内。鬼出神入,追虚补微,则非言象筌蹄所能存亡也。夫幼童而守一艺,白首而后能言,固不可恃才曜识,以为率尔可知也。且知之不易,得之有难,千有余年,数人而已。

  是讲“幼童而守一艺,白首而后能言”这种书法审美生成的过程。过程漫长,两种状况,一种是“心不能授之于手,手不能受之于心”,一种是“意与灵通,笔与冥运”。心与手,不断调试,不断磨合,才能不断通于造化,艺无止境。书道之难,得道者“数人而已”。

  这是个体人生道路上的书法审美生成过程。“游于艺”,应该这样“游”,“游”出生命的味道。

  这个过程中,包含着对于书法传统的继承,“探文墨之妙”与“与索万物之元精”同行。继承传统包括功夫、学养、境界、心灵。

  (4)书法批评中的历史标准,说到底是古今的问题。张怀瓘的基本标准是在继承传统的基础上创新。他的历史标准,是书体与审美二者的权衡。《文字论》 只提到张芝、钟繇、王羲之。说张芝是“创意物象,近于自然,又精熟绝伦,是其长也。其书势不断绝,上下钩连”。这是指今草,是审美与书体并重。《文字论》说钟繇、王羲之是:“夫钟、王真、行,一今一古,各有自然天骨,犹千里之迹,邈不可追。”这是以审美标准为主,“自然天骨”中含有哲学标准。正书、行书、草书是常用的书体。

  更具体地了解张怀瓘的批评标准,可以结合《书断》“神品”的排序看:

  神品二十五人

  大篆一人:史籀。

  籀文一人:史籀。

  小篆一人:李斯。

  八分一人:蔡邕。

  隶书三人:钟繇、王羲之、王献之。

  行书四人:王羲之、钟繇、王献之、张芝。

  章草八人:张芝、杜度、崔瑗、索靖、卫瓘、王羲之、王献之、皇象。

  飞白三人:蔡邕、王羲之、王献之。

  草书三人:张芝、王羲之、王献之。

  “史籀”两个神品,是书体为主,也有审美。李斯一个小篆神品,是书体与审美统一。蔡邕一个“八分”神品即我们现在所说的隶书,是审美。钟繇两个神品,“隶书”即我们现在所说的隶书楷书,是书体与审美的统一,“行书”排在王羲之之后,是审美。张芝两个神品,都是第一,章草是审美,今草是书体与审美的统一,张芝为“今草之祖”。有必要说明,张怀瓘是张芝今草说的始作俑者,是误判,一是《文字论》提到的今草恐怕是伪作,“尊幼混杂”非常明显,不合“精熟绝伦”。西晋卫恒《四体书势》说张芝“临池学书,池水尽黑”,庾肩吾《书品》说“张工夫第一,天然次之”,张怀瓘看到的却是“自然第一,功夫次之”。二是为了“抑羲扬献”,把王羲之今草的功绩转移到张芝头上,变相地抬高王献之,主要是“一笔”草书。张怀瓘非常自信,过于自信的人也会出差错。二王都是五个神品,大王一个行书第一,小王无第一,全部居后。这种评判与初唐太宗“扬羲贬献”明显不同,是张怀瓘顺应时代风气的敏锐,也有调和礼教与审美的狡黠。实际上他更倾向于神情的表现,《书断》在“王献之列传”中掩饰不住地赞美小王“唯行、草之间,逸气过”其父也。张怀瓘的书法批评,第一次用大书法观超越了传统的钟张二王“四贤说”。

  张怀瓘的书法批评非常丰富,不尽合他的批评标准。总体上看,是哲学标准、历史标准、审美标准的统一,哲学标准起统领的作用。实际上是讲真善美。自然是真,师法自然才有真神情;神情真,表现也要真。做人是善,提升人生境界是善,然后才是美。美从属于真,从属于善。真美善是永恒的主题,在个体成人学艺的道路上却有丰富多彩的表现。筋骨不断成长,神情不断变化,脸面不断成熟,书法如同人的脸面。《书断》也说过“披封睹迹,欣如会面”。

  张怀瓘的书法批评,存在一个明显的不足,就是重视书法家,不太重视书法作品,至少应该是书法家与书法作品并重。不重视书法作品,就不可能重视字形与神采的具体分析。书法美确实妙不可言,但毕竟还是有一些可言说的东西。张怀瓘说“一字已见其心”,这么精辟,一语中的,接下来应该往“一字”的深处钻研,抽丝剥茧,可是一调头,“不见字形,惟观神采”。

  以上就是张怀瓘书法本体论、书法本体论体系的基本内容,逻辑严密,浑然一体。它出色地解答了苏晋、王翰等人的疑问。他把《书赋》送万希庄等人请教,得到一致好评。万希庄(生平事迹不详,元宗朝“擢书判拔萃科”)对他说:“文与书被公与陆机已把断也,世应无敢为赋者。”《书赋》可与《文赋》媲美,在当时可谓极高的评价,而张怀瓘还是初出茅庐,难免有当面奉承之虞。张怀瓘还是非常自信,竟然将这当面奉承如实记载在《文字论》里,昭示于世。《书赋》失传了,没法验证,“后记”尚存,能够看出大概,大家可以评判。

  五、余论

  笔者探究古代书学有年,应该说一句公道话,张怀瓘的书法本体论及体系,是两千年书学史中最精彩的一页。《文字论》是书法本体论的一个纲要,展开就是一本丰厚的书。张怀瓘非常自信,自信是动力,自信是目标。他在书学上所下的功夫,无与伦比,看《书断》可知此言不虚。张怀瓘生逢其时,盛唐气象,熏染性情。更重要的是,前有孙过庭《书谱》,他站在巨人的肩膀上跳跃,所以跳得更高。

  还要感谢南朝齐代王僧虔,比照西晋陆机《文赋》作《书赋》,有筚路蓝缕之功。《文赋》收入《昭明文选》,“论文”仅此一篇。唐代以诗赋取士,于是乎“《文选》烂,秀才半”,《文赋》也光鲜灿烂。张怀瓘续作《书赋》,要面对多大的舆论压力,没有独见之明、非常之观,不敢贸然为之。《文赋》是魏晋文学自觉的理论总结,倾向于重缘情、重体物,尚言辞绮靡而浏亮,专注文学本体。给予张怀瓘以警示,一是必须抓住书法本体,二是必须拉开书法与文学的距离,这是一枚硬币的两面。苏晋、王翰解答不了这个问题,只好放弃初衷,他们不满意王僧虔《书赋》,也无可奈何。

  其实,王僧虔还是做出了开创性贡献,以“心、目、手、毫”路径,提出书法美的诸多特征。不知什么原因,只说“写”而不及“字”。另外,偏于对待物象的“经则”、“像容”,书法的“情思”仍随着《文赋》的文学艺术想象飞翔。当然,他的《书赋》仅存残卷,王俭“序”、“注”已轶,难知全貌。

  对此,孙过庭《书谱》有了长足进步。前者为“形质”,字之形质。后者为“目击道存”,目击“形质”而道存。这都触摸到书法本体了。还有欧阳询、虞世南、唐太宗等人的书论,都反复强调字与神、心的关系。这些都是本质性思维,关注内涵。形质也好,字形也好,都是一类:所有的形质,所有的字形。唯独张怀瓘关注一个字形,这有点外延性思维的意思。外延性思维,是从写字开始的。

  关注一个字形,部分是被文学、《文赋》逼出来的。“文”、“字”甚至“笔”都可以指文章、文学,所以文章、文学是一连串一连串的字形,恐怕只有书法家独具慧眼,能看到这一点,文学是无以计数的字形。思想家、文学家更关注字义,如东汉王充《论衡·正说》曰:“文字有意以立句。”正是张怀瓘这一对慧眼,击穿了书法本体:“一字已见其心。”拉开了与文章、文学的距离。仅仅只是表达一个完整意义的句子,起码是一串字形,而书法一个字形就是“心画”。

  十分遗憾的是,张怀瓘的“一字本体论”,一直不在书学思维的扫描范围内,为什么“字”的前面要加个“一”呢?画蛇添足。这就是古往今来根深蒂固的内涵性思维。我们所有关于书法艺术本质的讨论,都是这种思维。书法是什么什么艺术,书法作品具有什么什么艺术形式,都是探究“书法艺术”的内涵,都是讲一类,不是讲一个字形。这个内涵,覆盖了所有书法作品,所有的书法作品中的字形,给定了外延,这个普适性非常重要,是语言、概念的魅力之所在。但是,这种思维对付书法遇到麻烦,把书法与文学放在一锅煮,难分彼此。用毛笔书写十个字:“明月几时有,把酒问青天。”前五个字,表达一个意思,还不是诗,看完后五个字,开始有诗意了,开始有作者的性情了。这是文学的审美。书法的审美呢?十个字都有神采,都表现其心,这是正确的,但是,与文学的区别呢?十个字的时序流,文学审美是艺术想象,是夜空、明月、举杯、情感等一系列意象的翻腾、融和,书法审美是一个一个的字势、神采之接续,只是直观,怎样判定这个区别呢?最佳答案是一字已见其心,第一个字“明”就可以直观其心,一个字就是一幅心画。人人都说“书为心画”,所有的书法作品为“心画”,只有张怀瓘说一字为心画,所以不入流。外延性思维,被内涵性思维弃之荒野。

  书法说由技进乎道,绘画说由技进乎道,辞赋说由技进乎道,弈棋说由技进乎道,剑术说由技进乎道,烹饪也说由技进乎道。没有人统计过,到底有多少专业、行当、技能说过由技进乎道。这是中国的传统思维,求同存异,同重于异。张怀瓘盯住了书法之“异”,技法不同、形象不同、表现不同、其心不同,这些不同之关系也是不同,目击道存。“异”就是书法的本体。

  “一字本体论”抓住了书法艺术的核心,可以解决书法审美中一系列的疑难问题。这里简单地说几条。

  一、什么是一件书法作品?一个立轴,一个手卷,一个匾额,一副对联,等等。立轴里面装什么,手卷有多长?最标准的说法是一个汉语的文本。在岩壁上写一个“佛”,有特定的意义,算一个汉语的文本。这是语用学解答的问题。对联本来就是传统的文本。匾额也如此。立轴、手卷是外在形式,里面要装一个文本。是汉语的文本决定了书法作品的整幅。写一首七绝,写一段节句,写一篇短文,语义完整,就是一个文本。张怀瓘的书法观,就定下这个规则。是这个汉语文本加之以“玄妙”。书法审美决定不了一幅作品,因为“一字已见其心”。书法作品中的汉语文本,还要附加一条,即款识。款识的功能,是将汉语文本与书者关联起来。

  汉语文本的规则,在书法作品中都是刚性规则。例如,不能写错别字,严格地说,主要是文本的规则。繁体字“白發”中“發”字为别字,是句子中前面是“白”,限定头发的“髮”。错字既是写字的规则,也是文本的规则。

  尺牍的“平阙”也是文本的重要规则,受特定礼仪的限制。“平”指特定的字要移行平出,也就是另起行,如《祭侄文稿》第十八行“天”为平出,是指皇上。“阙”指特定的字要阙字空格,如《祭侄文稿》第十行“尔”、十一行“命”、第十二行“仁”,都是“阙”。现代汉语没有这种礼仪,但有文体格式,书信、公文都有一定格式。所以,另起行不可任性。

  书法作品,首先是一件汉语的文本。是汉语的文本,决定着书法作品的篇幅。

  二、书法作品整体的结构关系怎样理解?汉语文本决定着众文字的先后次序。“白日依山尽,黄河入海流。欲穷千里目,更上一层楼”这二十个字的先后次序就是如此。书法家写两行或三行、四行,也是如此,不能颠倒次序。书法艺术是加之以玄妙,在这先后次序基础上加进审美关系。

  孙过庭《书谱》说:“一点成一字之规,一字乃终篇之准:违而不犯,和而不同。”意思是下笔的第一个点画,决定了第二个点画,第二个点画与第一个点画合起来决定第三个点画,以至成字。第一个字决定了第二个字,第二个字与第一个字合起来决定第三个字,以至成篇。一个字的众点画,要有变化,但不能冲突,要和谐,但不能相同。一篇中的众多字,也是如此。书写“白日依山尽,黄河入海流。欲穷千里目,更上一层楼”这二十个字,要加进这种审美关系。什么是既有变化,又有和谐?张怀瓘慧眼识珠:一字已见其心。一字即字势与神采,字之中有用笔、结字。众多字,是众多字势与神采,既有变化,又有和谐。

  《文字论》批评张芝草书“尊幼混杂”,是说一字的字势与神采,有的“尊”,有的“幼”,老幼差异太大。清代包世臣《艺舟双楫》也是用老幼喻书法:“古帖字体大小颇有相径庭者,如老翁携幼孙行,长短参差而情意真挚、痛痒相关。”意义完全相反,老幼是爷孙。记得幼时常见街上老翁领着一群孙儿,高低胖瘦不同,前后嬉闹奔跑,路人指指点点,一看就知道,都是他们老赵家的人,有血缘关系,长得像。这让笔者想起西方哲学家维特根斯坦的名言,艺术只有“家族相似性”。包世臣讲章法,也是字势之间的“家族相似性”。“白”、“日”、“依”、“山”、“尽”这五个字的字势的“家族相似性”,与五个字的字义及其语义毫不相干。

  这好像品尝美食,书法审美只是品尝食物的美味,对营养全然不知。谁能品出其氨基酸、矿物质、维生素?有人说,现在书法艺术没有实用性了,是纯粹艺术。这只是指部分的社会功能弱化了,如汉语文本的社会传播用印刷文本,但是书法作品就是汉语文本,艺术只是加之以玄妙,这种书法本体的实用性能够被“纯粹”掉吗?没有食品,哪来美味?书法艺术观不是在书法观之外,而是之上,包括书法观。书法观管书写内容,书法艺术观管审美。

  把孙过庭、张怀瓘的观点结合起来,作品整体的章法,最重要的是动态章法,就是依次观照“白”、“日”、“依”、“山”、“尽”的这种章法。另一种章法,就是任意观照“白”、“日”、“依”、“山”、“尽”五字,没有先后,在整幅范围内随意扫描,包括扫描空白,这是静态章法。实际观照作品整体,是这两种章法的混合。现在书法创作越来越重视章法,主要是静态章法,而动态章法越来越弱化。这是书法艺术“美术化”的表现,需要警觉。

  “老翁携幼孙行”,有的孙儿独行,有的孙儿手牵着手、手搭着肩,这就是“字组”,主要在部分行书、草书作品中。《文字论》提及这种特殊形态,说张芝的草书“书势不断绝,上下钩连”。“书势”就是“字势”,字势上下钩连,就是字组。姜夔《续书谱》说:“自唐以前多是独草,不过两字属连。累数十字而不断,号曰连绵、游丝。”两字、多字“属连”就是“连绵草”,也就是“字组“。传张旭《古诗四帖》中“仙隐不别”四字(图4)、“可其书非”四字(图5),均为连笔字组,乃狂草的字组极品。

  连笔字组不仅笔势连绵,也字势钩连,所以同时是造型字组。“造型字组”又独立出来,字势不钩连,但遥相呼应。“老翁携幼孙行”,有的孙儿独行,有的孙儿没有手牵着手、手搭着肩,但他们相互招呼、相互指手划脚,这就是造型字组。黄庭坚《诸上座帖》中“动仁者”三字(图6)、祝允明《草书赤壁赋》中“洞箫”二字(图7),这么奇妙的点,是造型字组的极品。

  《祭侄文稿》中“呜呼哀哉”四字(图8),“呜呼哀”三字是连笔字组,“哉”字左竖恰好顶住“哀”字尖底,“呜呼哀哉”四字是连笔字组与造型字组的复合字组,大字组包括小字组。怀素《自叙帖》中“之为也余”四字(图9),中间“为也”是连笔字组,与上字“之”、下字“余”相应,上是线顶,下是线圈。这些字组奥妙无穷,不是设计,没有构图,即兴挥毫,临时从宜,偶然性创造出神奇。笔者提出“字组”概念(《书法学习心理学》中国文联出版公司1988年),是从书法作品中归纳,后来研究张怀瓘,才知道一字本体论早已预示字势向字组延伸,这是书法本体的内生动力。

  书法作品中,只有字势、字组是实体。字行是关系,章法也是关系。字行是字势,字势与字组,字组与字组的松散集合,这也是加之以玄妙。有了连笔字组、造型字组、复合字组,动态章法和静态章法,就变得更加变幻莫测、奇妙无穷。但是,易简之道有两极,静之极与动之极,并肩前行。恰如刘熙载《艺概》所言:“过庭《书谱》称右军书不激不厉,杜少陵称张长史书豪荡感激,实则如止水、流水,非有二水也。”“一水”也。

  从张怀瓘的书法艺术观和书法本体论可以看到,书法本体之于书法艺术是何等的重要,确实是书法艺术发展繁荣的“本根”。

  书法是我们的唯一的抽象艺术,是无声之音、无形之象,可以在风雨变幻中独善其身。看书法形态,今人写的行书,与王羲之没多大区别;今人写的楷书,与颜真卿没多大区别,因为汉字的字形、字体依旧。多么古老又多么新鲜的汉字!所以,张怀瓘的书法本体论,依旧是中国书法艺术的定海神针。张怀瓘《书赋》的“后记”《文字论》,是陆机《文赋》所无法比拟的。张怀瓘非常自信,自信来源于对“道之焕”的自信,对汉字文化的自信。

  敬畏书法本体,遵循书法本体,探究书法本体,丰富书法本体。我们古老的土地,中华文化滋养着书法的“本根“,“本根”上的书法艺术之花会永远鲜艳多彩。


(全文完)




终身蓄养,独“书”己见


陈海良


  一、志向要大些 整个社会都在提倡创新,传统书法也是如此。这里创新的“创”字是关键。创者,独创也。要想独创,得具有深厚的功力。不能只盯着“新”字。不问自己能不能创,就直奔新去了。这叫做“秀新”,而不是创新。可是,我们今天的传统书法创作,只能说是停滞在模仿的区域之中,走在“星光大道”上。不是模仿古人,就是模仿今人,乐此不疲。

导致这样的局面主要是:第一、没耐心,不注重蓄积、涵养。第二、急于成功,有滑向作秀、娱乐之嫌。有的秀二王,有的秀晋唐小楷……实在没招就秀时人。书坛出现了“江湖现象”,有人不甘寂寞,犹如奔走之士,成为谋生或仕进的敲门砖。所以,当今传统书法创作“奴性”太重。

  艺术开始来源于模仿,但不能停留于模仿。她需要独立之精神,即独开新境之勇气、纵横捭阖之谋略,需要毕生蓄积功力。

  清刘熙载讲书之神,有“他神”、“我神”之分。“他神”为基础的模仿阶段,即“我化为古”;“我神”为“古化为我”的独创阶段,如米南宫所谓“不知以何为宗”,苏东坡所云“我书意造本无法”等。

  而今人的要求似乎太低了,奴役于古代经典之皮相,骈死于时风的转运之中,一无探寻自我“家门”之胆识。学书者志向要远大,才可以有大作为,成大气候。才不汲汲于一点小名气、小利益。不要跟着风气跑,流行什么写什么。为此,具有创意的书法需要作者的胆略,在严谨的学术态度下,终一身之厚积与不断的修正,形成独特的学书理念、审美之理想,由此激化出服务于或配套于该理念的笔法组合、字法的生成等一系列的技术方法,这些方法支撑着自我风格、图式的建立,书法审美体系的形成。如此,这样的技术改进与方法的索取才是有意义的。

  二、功夫要深些 学书过程犹如穷人借钱度日,穷时只可向富人(如书法先贤)借,一旦自己渐富,一切都要还的,借多少,还多少,最后留下来的才是自己的财富。作为一个艺术家,只要有一点点抄袭或留有别人的影子,就是从业一生的耻辱。古人云,博学于文,行己有耻。这应当成为一名艺术家的道德准则,这也是一个艺术家起码的艺术素养。先打进去,再打出来。不能打进去,自然不足以言功夫。不能打出来,也就是不能有自己的面目,也即做了古人的俘虏。

  由此,我们的书法学习是有目的地攫取,有策略地避讳。每个作者在对待同一经典的直觉和态度是不同的。在吸取老师和先贤手法或经验的同时,应迅速作出修补或调整,而不是人云亦云,东施效颦,以致形成今天“二王风”式的“星光之秀”及“展览体”模式的浅俗的基调。

  今天55周岁以下的作者,几乎少有个人面目,这值得我们深思。这些作者都在20世纪80年代“书法运动”的春天里成长,在不断完善的学科建制下进行着专业化的锤炼,尽管我们丢失了书写生活化、实用性的一面,但我们的书写不知从什么时候起迷失了自我。今天这些名家们从横向比,似乎星光闪耀,但从历史的纵向比较中,他们是没有风格的。这是我们在书写的传承中出了差错,还是我们不够艺术的自觉?

  当然,我不主张一开始就摒弃圣哲之法去“图造”一些诡异式的书写,这犹如以一己之智慧去对抗几千年来的集体智慧。因此,今天的创作还需要足够的耐心,充裕的时间,甚至敬业的一生。我们往往太想功成名就了,在此,学书也如运动员爬“珠峰”,既然想攀登世界最高峰,不能不拿一生来准备,积累功力,强健体魄,调整心态,做持久的打算。最后能不能真的上去,还要看运气。不是所有准备充分、体魄强健、经验丰富的选手都能登顶的,书法事业更需要为此作出牺牲的智者。

  三、眼界要宽些 还有,学书需要社会实践,丰富的生活阅历,这些才是形成书法风格、审美理念的源泉,书写自然并充满生活的保证。我们不要误解:学书从专业训练的本科、硕士,直至博士,最后分配到专业岗位上,便成“家”了,这是错误的。学院派创作往往暴露出过多“文艺腔”,且斧凿痕明显,缺少生活的自然滋养。因此,过于平庸的生活孵化不出真正的艺术家。拥有独立的学书观念才能采取不同功用的学书策略。策略是根据自身情况而形成较为独立书写的智慧方式,它需要有纵横家的谋略。这不仅表现在优化自我技法、作品章局的布置上,还体现在合理融汇自身艺术修养、视野等的理念上,这种站在历史高度上的创作才富有哲理性,也更符合自身学习现状。为此,我们当反思当前的创作现状。古人云,书法就是“六字诀”:“练,练,练;胆,胆,胆。”我们不仅练得不够,耐力不够,胆识也缺乏。学书乃毕生之修为。艺术创造是人格的自然流露,也是一个人全面修养的展示。在艺术上任何投机取巧都是枉费心力,你只有老老实实地把功夫下到,蒙得了外行,骗不过自己。古人说的“沉潜”和“涵泳”四个字,我觉得特别准确。





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