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黄宾虹:画到无人爱处工

乌有社2018-02-12 18:03:10

黄宾虹在《写作大纲》里列了这么条提纲:内美外美,美既不齐;丑中有美,尤当类别。基于厚实的中国画学理论与实践,黄宾虹有底气探究、实验“内美”最高端的“丑中之美”。也许,能够体验“丑中之美”的艺术家需要岁月的洗练,能够欣赏“丑中之美”的读者也需要识见的增长。

清季,学者刘熙载发表过两则惊世骇俗的书论:

学书者始由不工求工,继由工求不工。不工者,工之极也。《庄子·山木篇》曰:“既雕既琢,复归于朴。”善夫!

怪石以丑为美,丑到极处,便是美到极处。一“丑”字中,丘壑未易尽言。

五十年后,黄宾虹全文引用了这两段话:

学画者始由不工求工,继由工求不工。不工者,工之极也。《庄子·山木篇》曰:“既雕既琢,复归于朴。”善夫!

怪石以丑为美,丑到极处,便是美到极处。一“丑”字中,丘壑未易尽言。

之间仅一字之易,原文的“书”字转换成“画”字。借助这一字之易,黄宾虹轻轻地将“丑”之“美”由书法概念扩延到绘画这块更辽阔的土地。

这决不是黄宾虹率意之笔,整篇文章实际上都是环绕这一理念而展开的,文章前面那席话都在为这一论断作铺垫。黄宾虹第一次把“丑”引入到“内美”范畴。

时隔将近十年,黄宾虹再次旧话重提。在《写作大纲》里,我们看到老人列了这么条提纲:

内美外美,美既不齐。丑中有美,尤当类别。

这期间经历了白内障恶化,眼睛几近失明的“壬戌之变”。这个时期黄宾虹力克病魔,借助老天留下的一线幽冥之光,一鼓作气创作了数百件作品。当这些作品集中问世时,引起惊诧一片。有人惊呼:原来画可以这样画!有人迷惑,有人惘然,有人迷恋黄宾虹此前作品而为之惋惜,甚或有人叱之“瞎画”。

看来,眼疾的无妄之灾,给了老人实验“丑之极处即美之极处”与世隔离不受干扰的良机,应了“祸兮福所倚”那句老话;而“内美外美,美既不齐。丑中有美,尤当类别”则成了那段试验的结语。

也许,老人在这十年中,开始思考审视“外美——内美”的诸多层次与类别,以及内美最高端的“丑中之美”。

丑中有美,明确将“丑”字引入艺术发生在晚明初清。将“丑”字引入书法的有傅山,他的“宁丑勿媚”最为人熟知。他在《作字示儿孙》诗跋中说:

弱冠学晋、唐人楷法,皆不能肖。及得松雪。香光墨迹,爱其圆转流丽,稍临之,则遂乱真矣。已而乃愧之曰,是如学正人君子者,每觉觚棱难近,降与匪人游,不觉其日亲者。松雪曷尝不学右军,而结果浅俗,至类驹王之无骨,心术坏而手随之也,于是复学颜太师。因语人学书之法:宁拙毋巧,宁丑毋媚,宁支离毋轻滑,宁直率毋安排。

傅山此论不是孤例。和他同时代的书家余绍祉,他著作中惟一一则论书也有精彩的表述:

外示粗丑之容,中藏举臼之力,其色不足以充闺阁侍儿,其德能驱天下美妇人而役之。

明末是个奇异的思想活跃的时代,诞生了许多一流崇尚个性的艺术家。

我们知道,与此际以崇尚“丑中之美”的书风针锋相对的还有“台阁体”。书体中的“台阁体”风行也以明代为盛。所谓台阁体(清称为馆阁体)是明清科举制度的产物,以四平八稳、平直僵化为其特点。其实,早数百年,六朝唐代经生写经那种字体也与“台阁体”如出一辙,它们有共同的审美特征。这种共同的审美特征与他们共同的“臣服”心理密切相关。

前者匍匐于神权,后者匍匐于皇权。

两者的书写者都消弭了个性,呈现的只有“虔诚”与“媚姿”。一体两极的“媚”与“丑”构成了这个时代的特异风气。

在这里,“媚”成了外美的极致,“丑”则成了内美的极致。

我们看到,论书有“高书不入俗眼,入俗眼者必非高书”之说的徐渭在书写米芾书风的作品同时,写下挑战常人视觉的草书。基本功扎实的傅山,也同样挑战“凡庸”的审美细胞。

他们的这些挑战凡庸的作品,在习惯于欣赏姿媚的常人眼里,无非一个“丑”字了得。

所谓审美里的“丑”,与石涛同期提出的“无法而法,乃为至法”,是相通的。是具有超越了常人审美的习惯,超越了常人能接受的极限的外在的。于是,高唱“笔不笔,墨不墨,画不画,自有我在”的石涛成了这个时代个性激扬桀骜不驯的象征。

也许,石涛是将“丑”的审美概念引入绘画的第一人,尽管在他上述表述里没有显现“丑”字,而“丑之美”一义昭然若揭,溢于言表。

类乎将“丑”引入书法审美高端的现象,不是突然莫名地出现的。在诗学艺术中,有陈师道在其《后山诗话》的“诗文宁拙毋巧,宁朴毋华,宁丑毋弱,宁僻不俗”说,也有“诗到无人爱处工”说。

“无人爱处”不就类等“丑到极处”吗?如果“丑到极处”是书法审美的最高端,那么“无人爱处”可以说也是诗学审美的最高端。

“诗到无人爱处工”,出自南宋诗人陆游的名句,然而第一次感悟并予以表述的还是北宋苏东坡,那位吟唱“论画以形似,见与儿童邻”的老夫子。

苏东坡、陈师道、陆游都是诗界神圣,我相信他们这种令人诧异的体验绝非哗众取宠或无中生有,他们都站在诗学审美的最高处,一定感受到审美高端的寒冷。要不,他们说不出这类有悖常识而又直指人心的话。

刘熙载老夫子执教鞭于上海龙门书院,他关于“丑之极处即美之极处”的书学论断与他被赋予培育八股学子的职志显然不相称。我想,黄宾虹专门为他这一论断写一篇专文,而且将“丑”引入画学领域,九泉之下的他也可无憾了。

黄宾虹早就感到审美高处的寒冷了。1920年代《东方杂志》主编徐珂的杂著就给了黄宾虹一席之地:

今之鬻画者可得多金,而黄宾虹(谼)乃无润格,惟作画以赠戚友,人品之高,一如其画也。壬戌(原注:中华民国十一年)秋冬间,尝为予缋《天苏阁》《纯飞馆》两图,沈雄浑厚。更观其论画之言,可知其宗尚矣。其言曰:世俗以水墨淡雅为气韵,以笔毛干擦为骨力,遂入歧途,盖学四王而徒袭其貌耳。墨法高下,全在用笔,以万毫齐力为准,笔笔皆从毫尖扫出,借中锋曲铁之力,由疏而密,二者虽层叠数十次,仍须笔笔清疏,不可含糊,浓淡干湿中,处处是画,始非墨猪,用笔有力,始非春蛇秋蚓。然亦不可太过。沈石田、唐六如、文徵仲皆吴人,生于文弱之区,观其笔墨,何等沈雄桀骜,毫无娟秀靓好,如所谓修饰涂泽者,乃能震耀千古。其后效之者,渐即于轻秀浮薄,太仓、廉州、石谷虽变其法,而弱已甚。麓台起而矫之,自谓笔下有金刚杵,究不能脱尽修饰涂泽之迹,虽雅而不沈。有清一代,专师石谷者,十之八九,凡园林小景之红桃绿柳,朱阑画舫,观者醉心。若复岭崇峦之规矩森严、笔墨酣饱者,即视为北派而鄙之。今画之日就衰薄而为艺苑厌弃也宜矣。明人从石田筑基,尚有骨力,清人徒宗石谷,虽得貌似,去古益远。此真名论也。宾谼,歙人,名质,字朴存,有《宾虹杂著》,癖金石,藏古印至千数百方之多。

黄宾虹知道要摆脱寒冷最有效的办法就是曲己徇人,“放下身段”,迎合世俗的审美趣味。然而历史的使命感促使他没有这样做,他仍然走那条“笔不笔,墨不墨,画不画,自有我在”的石涛之路。

他说:“街头烂熟,有啥滋味。”又说:“我辈以传古为职志,个人作品力争上流,毁誉可置之度外,传与不传,更非所计。”

所以,更多时候,他将对话的读者定位于后来者。什么“体制”与“金钱”,什么“权”与“钱”,困惑当代艺术的画外之物或身外之物,都不在老人思考视野。

黄宾虹的画学含有两个重心,一是内美,一是笔墨。它们像两个圆心构筑成一个椭圆一样,彼此依存,彼此交融,构建成一个整体。

当我们思考讨论内美时,我们忽视了老人写下“大纲”而没有完成的“丑中有美,又当类别”这个“内美”高端的类别问题。

黄宾虹从外美、内美角度审视过中国书学的发展轨迹的转换:

就字来说,大篆外表不齐,而骨子里有精神,齐在骨子里。自秦始皇以后,一变而为小篆,外表齐了,却失掉了骨子里的精神。西汉的无波隶,外表也是不齐,却有一种内在的美。经王莽以后,东汉时改成有波隶,又只讲外表的整齐,。六朝字外表不求其整齐,所以六朝字美。唐太宗以后,又一变而为整齐的外表了。

关于大篆的内美特点,黄宾虹有更进一步的阐述:

名画用笔多是一波三折,从隶体中来。波折须自然有劲为上,外和而内刚。其要勾勒分明,起讫不苟,皴法整齐修洁,不弱不乱。整齐非方正,宜于极不整齐中求整齐,乃为得之。如观篆沥魏碑,其布白处处排得不黏不脱,此虚实兼到之妙。处处排匀,一种馆阁字体,反成匠笔。可常观金石拓本,自能得之。

“极不整齐中求整齐”,那就超越了常人审美求“整齐”的诉求,离“丑”不远了。无怪乎“丑中求美”的发轫要出现在书法领域了。书法以其天赋的抽象性为审美的探险提供了难得的场所。

包含“丑中之美”在内的“内美”,尤其是其高端的“丑”,所以难为人接受,溯其原因,大致起于“丑”类等于推倒一切传统精华,为乱画、瞎画开“方便之门”。

显然,这不是“杞人忧天”。

为夯实“内美”的基地,黄宾虹倾其半生精力做了传统笔墨的扬弃工作。

由于书法与画学,与抽象,与内美天然的亲缘关系,黄宾虹的画学探索之路便与书法难舍难分。

中国画庞杂典籍的纷杂论说,以及被视为中国画教科书《芥子园画传》僵化程式,都对于内美中国画学探索制造了障碍。

中国画的基本语言是“笔墨”,探索离不开笔墨这块“实地”。

尽管“以书入画”,即以书法融入画法不是黄宾虹的首创,而黄宾虹走得更远,径直将书法美学替代了《芥子园画传》的偏重形似的繁琐“说法”,那就是众所周知的“五笔法”。五笔法其实是四笔法:平、圆、重、留。五笔法中的“变”,在最初整合时,表述为“虚”。它被赋予众多涵义,其最重要的是沟通内美之“虚”与笔墨之“实”。

平、圆、重、留,既是“实”,又是书法美学的根本要点,也可以说,是笔(点和线)力的抽象美。那种锥画沙,那种折钗股,那种屋漏痕,那种高山坠石,那种渴骥奔泉,那种万岁枯藤,种种意象美莫不是笔力释放形式的完美体现。

这是个极有创意的归纳,削繁就简,开创了中国用笔论的新视角新途径。

然而也许,出于跨学科研究相对薄弱的原因,这一创意至今没有引起书画理论研究者的充分注意。

我曾在不同场合谈论鉴定黄宾虹书画真伪,选择的切入点就是点与线。关于点和线的阐发,黄宾虹不惮其烦。

点和线本应该是中国书画的立脚之本,但在历代典籍里却难觅其详。譬如点,尽管可以在往哲作品里看到其变化奥秘与代代相传,在黄宾虹之前,却找不到任何文字表述。为什么会产生这种现象,至今我不得其解。

黄宾虹说点:

一小点有锋,有腰,有笔根。

运笔能留得住,由点连续而成,便有盘屈蜿蜒之姿,即篆隶法也。

墨法繁复,即一点之中,下笔时内含转折之势。故墨之华滋,从笔中而出,方点、圆点、三角点皆然,即米氏大浑点亦莫不然。

用笔之法,全视笔中而出,一笔之中,有数色之墨,一点墨之中,有干湿互用之笔,此谓之有笔有墨。

“有锋,有腰,有笔根”,对“点”的阐述来自黄宾虹阅读古画的明察与体验,解剖一个小点为起笔-转折-收笔。这里,点的形态构成犹如影视的慢动作,充分展现在我们眼前。

点的种种形态,存在于宋以来的山水画里,但作文字表述,却是黄宾虹,他是第一人。

综观黄宾虹山水画,我们可以发现,除了最晚期,他的点苔莫不遵循这一规范。

点,于黄宾虹绘画用笔有更普遍的意义,关于此,他有明澈的阐发:

用笔之弊,一曰描,无起讫转折之法;一曰涂,一枝浓笔,一枝淡笔,晕开其色,全无笔法;一曰抹,如抹枱布,顺拖而过,漆帚扫成,无波磔法;皆不知用点为贵。

线是点的延长,点的运动轨迹就是线。放到中国书画来观察,运动就是“运笔”。它是“东方美术上最可宝贵的”。黄宾虹出于数十年浸淫书画的深切体验,以及对有清以降中国画日渐衰微笔墨弊端的反思,发愤做一番“前哲开其先路,后人变化而光大之,已堕者抬而登于席,久薶者而贡之庭”的事业,“线的运动”即运笔,是事业重要的构成。

运笔逆势运锋逆笔,便是其中一项。

黄宾虹运笔主用锋,锋主顺逆并用。顾名思义,顺笔指顺势而运,逆笔指逆势而行。两者毛笔笔杆的朝向相反,顺笔笔杆朝行笔的方向,逆笔则反之。现在留下来的黄宾虹作画照片有三张,其执笔笔杆方向全是逆锋行笔。

顺锋易于掌控,性温顺,利于描写。逆锋难以掌控,性刚烈,长于表现。“含刚健于婀娜”的笔墨效果便由两者的转换交互而成。

以王石谷为代表的正统派画风虽属写意画范畴,但为迎合宫廷口味,以描写性的顺锋用笔,铸就了有清一代柔靡画风。黄宾虹佩服包世臣,称其《艺舟双楫》一出,画法之秘尽泄。画法之秘何在?一言以蔽之,逆锋用笔而已。

黄宾虹有言:

古人善书者必善画,以画之墨法通于书法。观宋元明人法书,……其字迹真伪至易辨。真者用浓墨,下笔时必含水,含水乃润乃活。王铎之书,石涛之画,初落笔似墨渖,甚至笔未下而墨已滴纸上。此谓兴会淋漓,才与工匠描摹不同,有天趣竟是在此。而不知者,视为墨未调和,以为不工。非不能工,不屑工也。

墨法,这块天趣所在之处,前人记述的不少,更是黄宾虹突破最多的领地。

自蜀游归沪,从《画法要旨》以及书信直至老人去世,对墨法他都在摸索以求新突破。

在《虹庐画谈》一书,解读黄宾虹画论时,我曾列举他的数处突破:

古人书画,墨色灵活,浓不凝滞,淡不浮薄,亦自有术。其法先以笔蘸浓墨,墨倘过丰,宜于砚台略为揩拭,然后将笔略蘸清水,则作书作画,墨色自然滋润灵活,纵有水墨旁沁,终见行笔之迹,与世称肥钝墨猪不同。

夫善画者,筑基于笔,建勋于墨,而能使笔墨变化于无穷者,在蘸水耳。

渍墨须见笔痕,如中浓边淡,浓处是笔,淡处是墨。

于浓墨淡墨之间,运以渴笔,古人称为“干裂秋风,润含春雨”,视若枯燥,意极华滋。

每于画中浓黑处,再积染一层墨,或点之以极浓墨,干后,此处极黑,是为亮墨。亮墨妙用,一局画之精神,或可赖之而焕发。

诸如此类论述,在黄宾虹之前,还未见诸典籍。他从根本上丰富了中国画的笔墨论。

正是基于厚实的中国画学理论与实践,黄宾虹有底气探究、实验“内美”最高端的“丑中之美”。

也许,能够体验“丑中之美”的艺术家需要岁月的洗练,能够欣赏“丑中之美”的读者也需要识见的增长。陆游写下“诗到无人爱处工”是“白尽髭须两颊红,颓然自以放名翁”的衰年,傅山写下“宁丑毋媚”也是“儿孙”围膝之年了。依此类推,余绍祉写下那段话的时候,决不会是“为赋新诗强说愁”的年少。当写下那些话的时候,他们的阅历,他们的功力,他们的造诣,已臻超凡入圣之境了。

没有那个高度,没有那个积累,他们就不会产生这种体验。

1930年代初,从欧洲归来的傅雷对国内画界现状十分不满,写了数篇探索中国绘画前途的文章,其中有篇题目叫:“我再说一遍:往何处去……往深处去!”时隔二十年已届耄耋之年的黄宾虹,在“乱而不乱真内美”的探究中,重提“丑中有美”的话题,难道不是希望后人,希望我们以及我们的后人继续走向“深处”吗?



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